Entrevista a Luciano Lamberti: “Uno escribe el libro siguiente para tapar la vergüenza del anterior"

Nando Varela Pagliaro

La literatura llegó a la vida de Luciano Lamberti de un modo misterioso. En su casa natal, en Córdoba, no había muchos libros. Sin embargo, él leía todo lo que encontraba. Lo primero que devoró fue una Biblia ilustrada en tres tomos, que le llenó la cabeza de imágenes. Luego llegaría el turno de los poemas de Juana de Ibarbourou y Pablo Neruda. Bajo la sombra de ellos, escribió sus primeras poesías. A partir de ahí la lectura y la escritura fueron algo natural y orgánico, que simplemente estaban ahí, que no se cuestionaban. Tanto fue así que cuando tuvo que elegir una carrera, Letras era casi el único camino posible.  Su paso por la Universidad Nacional de Córdoba le dio cierto orden en las lecturas y le mostró un panorama mucho más amplio, aunque cree que las cuestiones teóricas no le aportaron nada. “No soy un teórico, ni siquiera cuando reseño o escribo para el blog de Eterna Cadencia. Soy más bien un lector salvaje que se guía por el placer y la perturbación que le provocan los libros. Es mi forma de entenderlos. Además, durante el cursado de la carrera nunca dejé de escribir o de leer por fuera de los programas. Saer, por ejemplo, que leí entero en esa época, no figuraba en ningún programa. Tampoco Faulkner. Y un gran etcétera de escritores que me fascinaban”.
Luego de tres libros de cuentos y uno de poesía, el autor de El loro que podía adivinar el futuro acaba de publicar su primera novela. “Quería probar escribir algo más ambicioso. Igual el cuento y la poesía son mucho más perfectos que la novela. Lo que ofrece la novela es la posibilidad de tener al lector al lado tuyo mucho más tiempo”.
El resultado de escribir algo más ambicioso se llama La maestra rural, una novela coral, en la que el autor cordobés utiliza elementos realistas y fantásticos para descubrir la historia que hay detrás de Angélica Golik, una poeta de pueblo casi ignota. “Comencé a escribirla pensando que iba a ser un largo diario. Después se sumaron las otras voces, y se fue dispersando. Tardé tres años en encontrar la forma adecuada y disfruté mucho con ese trabajo y la posterior corrección, donde todo no hizo más que mejorar”. A pesar de ser un debutante en el género, Lamberti siente que La maestra rural es una continuación natural del resto de su obra. “Es muy lambertiana, digamos. Pero eso lo veo después, cuando ya terminé, no mientras tanto. Creo que algunos temas y climas y recursos humorísticos o viscerales están en todo lo que escribo. Aunque soy el menos indicado para hablar de eso”.

En alguna entrevista previa decías que te imaginabas viviendo en el campo y hachando leña, ¿qué te llevó a venir a vivir a la ciudad?

Cuestiones personales, relacionadas con mi reluciente paternidad, me trajeron a vivir en Buenos Aires. De todas formas fue un cambio necesario y muy positivo. Hacía muchos años que vivía en Córdoba y ya sentía que me estaba apelmazando.

¿Cuánto pensás que va a influir en tu literatura el ritmo de una ciudad como Buenos Aires?

Espero que influya en acelerar mi producción, ya que la capital tiene la fama de ser acelerada. Me pasó algo raro: cuando vivía solo y no tenía hijos perdía mucho más el tiempo. Ahora escribo más, aunque resulte paradójico. Cuando los cordobeses éramos jóvenes y conocimos a algunos escritores porteños, nos ayudó mucho la liviandad con la que se tomaban las cosas, aunque a lo mejor esa no es la palabra adecuada. En el interior uno se toma las cosas con más densidad, está buscando todo el tiempo la “Gran Obra” y no termina escribiendo nada o lo que escribe es un bodrio. Eso es diferente en Buenos Aires, donde todo el mundo tiene una novelita bajo el brazo.

Me imagino que el hecho de vivir en la capital te hace estar mucho más cerca de los circuitos de sociabilidad. ¿Cuán necesario es formar parte de la red de conflictos, amistades y vanidades para que una obra circule?

Yo tuve la suerte de conocer escritores porteños que me ayudaron mucho, como Juan Terranova, cuando todavía vivía en Córdoba. Ahora mi vida social se limita a nada. No voy a presentaciones de libros y si me junto con algún escritor amigo lo hago más en calidad de amigo que de escritor. De todas formas, no me parece malo buscar que tu obra se mueva. Algunos lo ven como un pecado imperdonable. Yo no. Escribo para ser leído, que otros escriban para no serlo, es su problema. A lo mejor no los leen porque son un plomazo, no porque son geniales.

Se dice que el chisme funciona como el motor de la vida en los pueblos y en esta novela de algún modo también funciona así. De hecho, ese fue el título de una nota que te hicieron en Infobae, ¿cómo creés que opera el chisme en nuestro mundo literario?

Desconozco el mundo de los chismes literarios, afortunadamente. A veces, en mis artículos, supongo que enojo a alguien. Me lo dicen pero yo no me entero. Lo hago siempre en contra de mi voluntad, no pretendo ser uno de esos que se pelean con todo el mundo, pelearse es agotador y te quita tiempo para escribir. Porque además te seguís peleando en tu cabeza durante horas.

En tiempos de series y redes sociales, atreverse a escribir una novela es cada vez más un acto kamikaze?

Escribir a secas es kamikaze. Pero lo viene siendo desde hace rato. Uno como escritor sueña con las épocas doradas donde se leía más de lo que veía en televisión. Mientras haya lectores, habrá escritores, e incluso cuando los últimos lectores se hayan extinguido todavía habrá libros para ellos, esperándolos. Las series, por otro lado, le roban todo a la literatura: sus estrategias, las formas del suspenso, así que la literatura le puede robar legalmente a las series.

Yendo al proceso de escritura en sí, ¿cuáles son los riesgos y los beneficios de estructurar la novela a partir de un relato coral?

Los beneficios tienen que ver con darle al lector algo tan fragmentario como lo es la experiencia contemporánea, hecha de saltos y de intereses fugaces. Los riesgos, con caer en la digresión perpetua, buscando más el clima que el hecho de contar una historia.

¿Dirías que La maestra rural es una novela de ciencia ficción? ¿Sigue teniendo sentido hablar de géneros o cada vez cuesta más encontrar libros que no crucen las barreras de un género a otro?

Borges decía que los géneros piden ser transgredidos, que es parte de su naturaleza. Y era un escritor de género. Mi novela es, hasta cierto punto, realista, y en un momento gira hacia otra cosa. Es una mezcla. Pero para mí los géneros no son una mala palabra. No me molesta ser encasillado ni nada de eso.

Tanto en tus cuentos como en la novela, siempre hay momentos de humor. Isidoro Blaisten decía que el humorismo es una forma de la piedad, que un humorista es un escritor que se ríe de nervios. En tu caso, ¿qué importancia le das al humor?

Para mí el humor es un ingrediente esencial. No sé si puedo escribir algo que carezca de humor, enseguida me parece falso. No digo que yo sea un escritor humorístico ni que haga chistes, sino que la mirada no solemne sobre el mundo es lo que hace que lo escrito perdure y no vaya a parar a la papelera de reciclaje.

Angélica Golik, la protagonista de la novela, es una mujer que escribe casi en secreto, desde la pureza del oficio; con mucha pasión y honestidad. Según tu experiencia, ¿qué cambia cuando se empieza a ver el lado utilitario de la escritura?

No conozco el lado utilitario de la escritura, aunque me encantaría que me lo presenten. Yo creo que todo el mundo escribe para conocerse a sí mismo, para ser mejores y para ser queridos, desde el que vende miles de ejemplares hasta la señora que le escribe poemas a los nietos.

El narrador de La maestra rural en un pasaje de la novela dice: “No importa quién soy, importan mis libros”. En el mundo editorial de hoy, ¿no es al revés? ¿No importa cada vez más la imagen del escritor que lo que ese escritor pueda escribir? 

Lamentablemente sí, es la situación, muchas veces se vende más al autor que al libro. Una chica linda y sus confesiones sexuales son muy redituables. Y muchos quieren ser escritores sin haber escrito una palabra. Pero eso es así en todos los ámbitos, y ha sido así desde mucho tiempo atrás, así que resignarse y tratar de hacer lo mejor con lo que uno tiene es el remedio óptimo. Sino, todo es mala sangre y resentimiento.

Una pregunta que me gusta repetir. Ricardo Piglia en los diarios de Emilio Renzi dice que “cada generación lee del mismo modo una serie recortada de libros y eso es lo que la identifica y lo que se ve en lo que escribe”. Teniendo en cuenta esto, ¿cómo dirías que leen los escritores de tu generación?

No tengo la menor idea. No sé en nombre de qué puedo hablar de mi generación. Sé la forma en la que yo leo, en esta etapa de mi vida, y a veces ni siquiera eso. Sé que en mi lectura busco el deslumbramiento imposible que sufría a los 12 o 13 años al leer un libro. Sé que escribo los libros que me gustaría leer, pero nunca sale tan bien como los imagino y de ahí que siga escribiendo. Uno escribe el libro siguiente para tapar la vergüenza del anterior.

¿Con qué otros escritores de tu generación sentís que dialogan tus libros?

Supongo que con Mariana Enríquez, Leonardo Oyola, Hernán Vanoli, Celso Lunghi.

¿Qué tomás de ellos? ¿Sos de lo que creen que se aprende más de la mala literatura que de la buena?

Se aprende de todo, no solo de lo que uno lee sino también de lo que ve, escucha y vive. De ellos me gusta el trabajo que hacen sobre los géneros, que es algo que se ve cada vez más en la Argentina y me parece muy saludable, en contraposición al realismo miserabilista o la novela experimental aburrida con consignas de los años 60.

¿Cómo es tu relación con la tradición literaria?

No lo sé. Trato de dejarme influir por los escritores que me gustan, de mezclar muchos para que no se note. Me gusta la literatura norteamericana, la rusa. No pasa un año sin que lea algo de Salinger o algo de Tolstoi. No leo muchos latinoamericanos clásicos, excepto a los del Boom. Me gustan Borges, Arlt, Saer, el Piglia crítico. Para mí todo se puede leer dentro de un género, o de la ruptura de un género, y eso significa un diálogo constante con el pasado. A veces está más claro, a veces más disimulado.

Desde hace algunos años venís dando talleres de escritura, ¿qué te aporta como escritor esa experiencia cotidiana?

Me sirve para enseñar lo poco que sé, para aprender del comercio de ideas, para concebir a la literatura como un hecho social, también. Siempre estoy buscando nuevas lecturas para llevar al taller, y las consignas tienen que ver con problemas o desafíos que me surgen a mí como escritor.

¿Y el hecho de trabajar en periodismo cómo interfiere en tu narrativa?

Lo veo como cosas bastante separadas. Pero pasa algo extraño. Uno nunca sabe qué va a quedar de lo que escribe. Es lo que pasa con Levrero, por ejemplo. Su “literatura” es menos interesante que la Novela Luminosa o El discurso vacío o todos aquellos libros pensados como “diario”. A lo mejor estaba más suelto, tenía menos presión de escribir algo importante. A mí me encantan las columnas de Juan Forn los viernes en el Página/12. Me gustan más que su literatura, incluso.

Por qué escribir de algún modo es  la pregunta que ronda la novela. Sé que la debés haber respondido muchas veces, pero como uno cambia, ¿también puede cambiar la respuesta?

Hay dando vueltas una frase que dice que leemos para vivir muchas vidas. Escribir, o haber escrito (que son cosas distintas) permite también dos cosas. Una es vivir desde distintos puntos de vista, desde distintas experiencias que uno nunca podría tener si no es a través de las palabras. La otra, experimentar la existencia con una intensidad más profunda que la de la vida cotidiana. Los grandes escritores logran cambiar la forma de ver el mundo. Sus libros son mucho más interesantes que la vida, que no tiene principios ni finales y a veces ni siquiera clímax.

¿Qué estás escribiendo ahora? ¿Qué es lo próximo que se viene?

Ahora estoy escribiendo cuentos fantásticos y una novela sobre el fin del mundo.

Publicada originalmente en Revista Quid.

Hijos de Babel presenta #3D3 Volumen 3

Hijos en Eter Club

Te cuento mi libro: Pablo Ramos: “Creo que escribir es civilizar el dolor”

Nando Varela Pagliaro

En Hasta que puedas quererte solo (Alfaguara), Pablo Ramos estructura su relato a partir del Programa de los Doce Pasos de Alcohólicos Anónimos y con una potencia literaria desgarradora describe cuánto duele descender al infierno de las adicciones. Sin guardarse nada y con una mirada profunda, revela desde adentro lo que la droga da y sobre todo, lo que quita.

Este libro me costó muchas recaídas de mi hermano y mías. Por eso tardé tanto en publicarlo. No estaba seguro si estaba haciendo algo valioso o estaba escrachando a mucha gente que quiero. Antes de que se publique, hablé con las personas y leyeron las crónicas. Incluso, les propuse que se eligieran otro nombre, pero ninguno quiso. Ellos sienten que el libro les dio una voz y están tan contentos que hasta se lo regalan a otros diciéndoles que están adentro del libro. Además, no elegí gente que tomaba merca y salía a robar, sino que  escribí sobre los que se drogaban porque buscaban calmar un dolor.

Cuando la realidad es dura y muy significativa, al transformarla en ficción corrés el riesgo de prostituirla. Si la ficción que lográs es menor de lo que fue la realidad, no tiene sentido. Por eso, estas crónicas merecían que llevaran mi nombre real porque toda la gente sobre la que escribo, también figura con su nombre real.

Me expuse tanto que en la tapa hasta puse una foto mía con mi hermano. Yo soy el más rubiecito de los dos nenes. Mis piernas no logran verse en la foto porque falló la cámara. Como si el destino ya lo supiera, van a andar un solo camino y uno va a ser la sombra del otro. Cuando mi hermano está bien, yo estoy mal y cuando yo estoy bien, mi hermano está mal. Por otra parte, este libro, de algún modo, reivindica la figura de mi padre que traté con tanta dureza en La ley de la ferocidad.

Empecé a tomar porque tenía dos laburos y quería quedarme despierto para poder leer o escribir. Durante dos años leí como un loco. Leía más de seis horas por día. Por suerte en esa época no podía comprar diez gramos de cocaína, compraba solo uno. Después la adicción te va atrapando y entonces terminé como terminé. La droga no da nada, la droga hace olvidar lo que falta. Tapa una gotera que se hace cada vez más grande. El que se droga tiene fe en la droga. Lo que te pide el programa de los doce pasos es cambiar esa fe hacia otro lado porque estás con el Dios equivocado.

No me preocupan las etiquetas. El otro día me llamó un tipo de una radio y para presentarme dice: “vamos a hablar con Pablo Ramos, adicto, también guionista”. Ni escritor dijo. Cuando termino de escuchar la presentación, el tipo repetía: “Hola, ¿se escucha?” Y yo no decía nada. A los segundos le respondo: “Disculpá, lo que pasa es que me estaba inyectando. Lo primero que hago es inyectarme heroína porque antes que nada soy es un adicto, ¿no?”. El tipo me pide perdón y que le cuente mi novela. “Te cuento”, le digo y empecé a hablarle de La ley de la ferocidad. Hasta que me canso: “Para la próxima, aunque sea, sacale el nylon y leé la contratapa para hacerme una entrevista”. Que ese tipo me rotule, me importa muy poco. Me podría llegar a preocupar algún enemigo literario que tengo, pero tampoco me preocupa porque el libro se sostiene. La prueba es que la primera edición se agotó sin hacer ni una sola nota de prensa.

No soy un desesperado. Empecé a publicar en el 2004 y tengo siete libros buenos. Se puede decir que ya soy un escritor con obra. Lo que me da miedo es el futuro; es hacer un libro malo. Pero tengo cinco o seis lectoras de confianza a las que escucho siempre. Creo mucho en mi editora, en la gente de Alfaguara, que me trata como un rey. En ese sentido, tengo bastante suerte. Todo el mundo siempre piensa que una editorial grande es solamente una multinacional y sí es una multinacional, pero a mí me tratan como un rey y eso no pasa en todos lados. Además, seamos sinceros: qué escritor no quiere publicar en una editorial grande.

Desde El origen de la tristeza a hoy cambié mucho como escritor. Cambió mi idea de la función de los personajes; mi idea del lenguaje, de la estructura. Fui evolucionando y todavía tengo mucho para evolucionar. Ahora creo que entiendo cómo se cuenta y para qué se cuenta una historia. Mi relación entre la historia y la realidad también es otra. Me ayuda mucho dar talleres, me hace pensar en literatura. Ahora, con la colaboración de los alumnos, estamos escribiendo un libro que se va a llamar La arquitectura de la mentira, en el que quiero asentar algunas teorías. La idea de que realmente escribir es civilizar el dolor. Realmente creo en Santa Teresa como en nada,  en esto que siempre repito que “las palabras llevan a las acciones, alistan el alma, la ordenan y la mueven hacia la ternura” o en lo que dijo Sartre sobre que “un escritor dinamita su vida y construye con los escombros de su biografía los ladrillos de su literatura”. La diferencia entre un escombro y un ladrillo, se llama civilización.

Publicado originalmente en La Nación, agosto 2016.

Entrevista a Pedro Mairal:“Está bueno sacar a la literatura de un lugar de pureza”

 

Nando Varela Pagliaro

Pedro Mairal estuvo mucho tiempo sin publicar una novela. De Salvatierra a La Uruguaya pasaron cerca de diez años. Sin embargo, en esa “década ganada” se dedicó a escribir cientos de columnas para diarios y revistas de distintos países. Muchas de ellas fueron recopiladas en sus libros El Equilibrista y Maniobras de evasión. Su regreso al género, no pudo ser más celebrado. Desde su publicación, por las redes sociales, circulan a diario comentarios muy elogiosos sobre la nueva novela del autor de Una noche con Sabrina Love. Es que La uruguaya es un libro redondo; con una dosis pareja de humor y melancolía, pero sobre todo con un ritmo y una fluidez en la narración que hace que se lea de una sentada. Como escribió Tamara Tenenbaum, “La uruguaya te deja con la sangre caliente, como una montaña rusa o una vacuna, cosas que se terminan antes de que puedas pensar en lo que estabas haciendo”.

-Siempre decís que te sentás a escribir cuando tenés una idea que resuena mucho en tu cabeza. Junto a la idea, ¿también tenés el final?

-Tengo una intuición de final, pero no sé exactamente cómo va a ser. A veces, los libros terminan antes o después de lo que pensaba en una primera instancia. Casi siempre es antes, porque el final se intuye. En El Sur, Borges dice: “Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura”. Ya entendés que va a morir apuñalado, pero Borges no lo dice porque no hace falta. Los finales, muchas veces, suceden adentro de la cabeza del lector. Eso me parece que es efectivo porque es el lector y no el autor el que termina el libro.

-Y en La uruguaya, ¿cómo fue el proceso de escritura?

-Fueron más o menos tres meses de escritura. Me despertaba a las seis de la mañana y me sentaba a escribir hasta las ocho, que tenía que llevar a mi hija al jardín, después corregía un poco a la tarde. Tuve que quitarle horas al sueño porque me cuesta escribir con el día funcionando a pleno. Lo que hacía, para no distraerme, era desenchufar el Wifi. En una hoja al costado, ponía las cosas que se me ocurrían para buscar en Google, así evitaba entrar todo el tiempo en Internet.

-En Maniobras de evasión, el libro que salió unos meses antes que La uruguaya, decís que “escribir siempre es algo que va a suceder mejor, más adelante”. ¿Cuán importante es la reescritura en tu forma de trabajar?

-Mi manera de escribir en cierta forma tiene algo de rulo. Avanzo de la “A” a la “F”. Y al otro día, cuando vuelvo a sentarme, leo desde la “C” hasta donde escribí y arranco otra vez. Me gusta que el texto tenga una continuidad. También me gustan los saltos de tono, pero eso lo busco con los diálogos o con los cambios de capítulos.

-Maniobras de evasión lo trabajaste con Leila Guerriero como editora. En La uruguaya, ¿tuviste a algún editor detrás?

-La uruguaya lo escribí muy solo. Se lo mostré un poco a amigos uruguayos. Ellos me corrigieron cosas como los nombres de las calles o ciertas expresiones que los uruguayos no usan. Eso fue muy importante porque yo necesitaba ese aval. Una cosa es la mirada de un argentino en Uruguay, pero otra cosa es una uruguaya allá. Esa no podía fallar.

-Y cuando trabajaste con Leila, ¿eras permeable a sus sugerencias?

-Fue un lujo trabajar con ella. Yo le mandé un montón de textos a los que le venía dando vueltas, para ver cómo era ese libro que quería hacer. Primero le había puesto de título El señor de abajo, después Pedro y el lobo. Le metía de todo adentro, hasta pornosonetos. Cuando se lo mandé a Leila, ella empezó a sacar de todos lados y encontró muy bien en ese conglomerado cuáles eran los textos que formaban el libro. Además, me hizo escribir cosas nuevas. Cuando tenés un buen editor, es invaluable la posibilidad de escucharlo.

-Este estilo de libros como Maniobras de evasión o El equilibrista, ¿te representan mejor?

-La No ficción es claramente más autobiográfica. Maniobras de evasión tiene algo de biografía de manera involuntaria. En La uruguaya hay un montón de cosas mías, pero hay otro tanto que son inventadas.

-Decís que en La uruguaya también hay mucho de autorreferencial. ¿Pagaste algún costo por eso?

-La familia te mira un poco entre alarmada y asustada, aunque uno tiene que dejar bien en claro que es ficción. Pero como te conocen y ven que se superpone tu vida con la del personaje, les parece inquietante. De todos modos, a la única persona que le tengo que rendir cuentas es a mi mujer. Es muy interesante cómo se mueve la curiosidad del lector por lo autobiográfico y también el exhibicionismo del autor. Es un ida y vuelta totalmente legítimo. Uno, como lector, termina de construir al autor con los pedacitos de su vida que conoce. Me parece bien que el lector invente al escritor. Mi mamá, por ejemplo, estaba enamorada de Albert Camus. Estoy seguro que el Albert Camus que ella imaginaba era distinto del mío. De la misma manera, uno como autor se exhibe y se oculta, hay una relación un poco histérica entre ambos. A mí me parece totalmente legítima la lectura del voyeur porque al fin y al cabo vos estás espiando una vida ajena. Por otra parte, creo que si uno le pasa un resaltador flúo a las partes del libro que son verdad, lo termina matando. Lo que realmente importa es si el libro es verdadero, no si es autobiográfico o no.

-En Twitter, hace muy poco dijiste que cuando no estás escribiendo, no entendés cómo alguna vez fuiste capaz de escribir algo. En esos momentos, ¿te paraliza más la falta de ideas o de voluntad?

-Las dos cosas me paralizan. Es como en la música, a veces aparece la inspiración y podés hacer canciones y a veces no sale nada. Siempre me pregunto a qué obedece el músculo creativo. En ese sentido, estoy de acuerdo con lo que dice la mayoría. Lo mejor es que la inspiración te encuentre con las manos en el teclado. Escribir para mí implica ir un poco más allá de las ganas que tenga de escribir. Es decir, no sólo escribir cuando tengo ganas. Hay que sentarse y bancarse la frustración de que las cosas no salgan como uno pensaba.

-Me hablás de las canciones. ¿Estás componiendo música también?

-Estoy haciendo canciones de modo muy amateur y no se las muestro a nadie.

- ¿Pero tenés la idea de mostrarlas más adelante o preferís que mueran en tu cajón?

Quizás dentro de unos años, si logro tocar y cantar un poco mejor, las muestre en Youtube. Me doy cuenta de que no tengo talento musical. Hay cosas que tengo que aprender que tienen que ver con el pulso, con lo que llaman el groove de la canción. Con las palabras sé controlar el pulso, sé cuál es el pulso de La Uruguaya. Sé levantar algo en el aire con palabras y que le provoque algo a otra persona. Con la música, todavía no puedo hacer eso.

-Dejemos la música y volvamos a La uruguaya, ¿De algún modo es la primera novela del cepo cambiario?

-Pareciera que está muy fechada con algo que ya pasó. Pero Argentina es cíclica y todas las maniobras con respecto al dólar van a seguir existiendo siempre, esto del individuo tratando de zafar de las medidas del Estado. En la literatura argentina, en general el Estado es como un enemigo que te viene a poner a reglas. En la novela, Lucas Pereyra no sólo quiere saltar por encima del cepo cambiario, sino también del cepo matrimonial.

-Nombraste al protagonista de la novela, ¿Se puede pensar a Lucas Pereyra como una especie de álter ego tuyo que aparezca en otros libros?

- Creo que no porque a mí me gustan más los libros que son universos cerrados. Pero ahora que lo pienso, podría seguir en La chilena , La brasilera o La cordobesa. En realidad, en algún momento lo pensé, pero claramente como un chiste.

-¿Y te la imaginás llevada al cine?

- Hay un interés muy vago en filmarla, pero no sé si yo participaría mucho. El relato de la acción está contado en el libro, el problema son los flashbacks y los flashforwards, ¿cómo los metés sin que cansen? Yo pienso de una manera muy visual cuando escribo. Eso hace creer que mis libros son fáciles de llevar al cine, pero no estoy tan seguro de que sean materia cinematográfica tan directa. Igual, prefiero que los libros primero tengan su vida como libro porque una vez que se hace la película, ya no te podés imaginar a los protagonistas sin la cara de los actores.

-¿Y a qué actriz te imaginás como Guerra?

- No tengo idea. Podría ser una chica medio rollinga.

-Con respecto a las lecturas del libro, en Twitter compartiste un comentario de alguien que te dijo que le ganaste al clonazepam, alguien que leyó tu libro luego de haberse tomado una pastilla e igual no se durmió. ¿Cómo tomás las críticas de las redes sociales?

-Ese me pareció el mejor elogio del mundo. Para mí es una experiencia nueva ver el comentario casi minuto a minuto en redes sociales. Por ahora me está gustando mucho. Por otra parte, me sorprenden las lecturas y la posibilidad que te dan las redes de trabajar con la periferia del libro: las canciones que aparecen, los papelitos de las golosinas, algunas calles de Montevideo. Eso me parece muy interesante y hace que los libros crezcan en otro sentido.

-¿Y en general con las redes cómo te llevás? ¿Las ves como una pérdida de tiempo?

-Un poco sí, pero a la vez Twitter es una herramienta muy valiosa para promocionar cosas. Todo lo referido a mis talleres y a los libros yo lo pongo en Twitter y en mi blog. Los blogs ya no funcionan como red social, pero todavía sirven como herramienta de publicación.

-Si bien en La Uruguaya aparecen referencias a Onetti y Borges, hay muchas más referencias a canciones y fenómenos de Youtube, como Tiranos temblad, ¿con qué tuvo que ver esa decisión?

-Me gustaba la idea de que hubiera un imaginario armado en base a idas y vueltas de cosas que se mandan una mujer y un hombre por mail.

-Antes hablábamos de cómo el lector termina construyendo al autor. En La Uruguaya aparece un personaje que se llama Enzo, que es inevitable asociarlo con Elvio Gandolfo. Este personaje le dice a Lucas que esto de andar con varias minas y ganar mucha guita no les sale porque les incomoda la plusvalía. ¿Hay algo de eso en la elección de ser escritor?

-En todo caso es una consecuencia fatal. Nadie dice no quiero tener guita entonces voy a ser escritor. Igual, siempre hay gente dentro de la escritura que tiene una mentalidad empresarial muy fuerte y escriben libros que les hacen ganar mucha plata. En mi caso, sucede esporádicamente que gano plata con los libros. Generalmente, cuando cobro mis derechos de autor, me sirven para tapar baches. La verdad es que no podría pensar el tema de la escritura vinculado todo el tiempo a lo económico. Eso sí lo pensé con el periodismo y es muy interesante porque muchas veces sacar a la literatura de un lugar de pureza está muy bueno.

- ¿Y por qué dejaste de escribir tus columnas en Perfil?

-Me di cuenta de que estaba por empezar a hacerlas mal, sin interés. Me había agotado porque me exhibía mucho, usaba demasiado mis debilidades personales y de alguna forma, ese generador se había gastado. De todos modos, fueron cinco años, que no es poco tiempo. Si bien no es que estaba toda la semana haciéndolas, tampoco las escribía de taquito. Me identifico mucho con lo que hace Forn. Cuando leés sus columnas, te das cuenta que él no hace otra cosa que considera más importante y además hace estas notas. Al contrario, sentís que está todo puesto ahí. A mí me gustaba mucho eso. De las mías, algunas no salían y otras quedaban mejor, pero me daba cuenta de que estaba poniendo demasiada intensidad de escritura ahí. Por eso, cuando vi el libro armado, sentí que se había terminado el ciclo.

-Volvamos a la novela. En un pasaje del libro, Lucas dice que la plata marcó su forma de hablar, su lengua. Hace un tiempo lo entrevisté a Alejandro Zambra y él me decía que un escritor siempre termina interrogando a su propia clase. ¿Vos también pensás que es inevitable terminar escribiendo para los de tu misma clase?

-A mí me interesa mostrar ciertos tics de clase, que los personajes muestren de dónde vienen. Una cosa es para dónde se van las ramas, pero me parece importante saber cuáles son las raíces. ¿De qué está hecho?, ¿qué le enseñaron?, ¿qué relación tiene con su clase?, ¿Se camufla cuando está con otros?, ¿le da orgullo?, ¿le da vergüenza? Cuestionar eso vuelve interesante la vida de un personaje. Hay un texto de Lamberti en el que el protagonista se va al Malba y se cree mil. Después se sube a un ómnibus para volver a Córdoba y piensa: “claramente soy esta gente que se vuelve a Córdoba”. Lo interesante es poder dar un paso al costado y mirarte a vos mismo. Poder mostrar la debilidad de los personajes, pero sin juzgarlos. Chéjov dice que hay que perdonar al personaje, incluso cuando es culpable. Aunque el personaje sea desagradable, uno siempre tiene que mostrar el otro lado.

-Lucas es un tipo que, como canta la canción de Cabrera, “está en la lona” y a la vez no se entiende bien qué es lo espera de la literatura. En tu caso, después de varios libros, ¿sabés qué esperás?

-A mí lo que me pasa es que cuando no escribo me pongo muy tóxico. La literatura a mí me permite convertir las experiencias buenas y malas en algo. En cambio, cuando no estoy escribiendo, veo que todo está mal. Ahora ya me conozco, pero igual lo sigo haciendo. Si pienso un poco más, tal vez lo que espero de la escritura es que me ayude a vivir a mí y que también ayude al lector. No como un libro de autoayuda, sino que le sirva para darse cuenta de que su vida es importante. Gracias a los escritores, a los veinte años aprendí que en las situaciones horribles de la vida cotidiana -la cola de un banco, una sala de espera- también había algo; que hay que ser consciente de la infinita riqueza que hay en la experiencia; que todo se puede escribir. Eso me produjo una revelación que no termina nunca. Lo que me gustaría es que el lector, después de leer algo mío, sienta que su mirada se transformó; que mire su propia vida y se dé cuenta de que es interesante.

-¿Y la repercusión te importa?

-Me importa, pero no tanto. Como vengo del ámbito de la poesía, si salta un poco más allá del circuito familia y amigos, ya me parece que está bien. 

Publicada originalmente en la Revista Quid, agosto 2016. 

Entrevista a Daniel Arcucci: “Las contradicciones en la vida de Maradona son justamente su coherencia"

 Nando Varela Pagliaro

 “Les habla Diego Armando Maradona, el hombre que le metió dos goles a Inglaterra y uno de los pocos argentinos que saben cuánto pesa la Copa del Mundo”. Así empieza Mi Mundial, mi verdad (Sudamericana), el libro en el que Maradona revisa el momento más brillante de su carrera.

Con una primera tirada de 52 mil ejemplares, ediciones en 18 países y en seis idiomas distintos, el trabajo que lleva la firma del Diez, contó con la realización del periodista Daniel Arcucci. Con él hablamos del proceso de escritura, pero también de las polémicas que despierta este libro en el que Diego recuerda, con su mirada actual, lo que pasó en tierras aztecas.

 -Más de una vez dijiste que no sos el periodista que más conoce a Maradona ni tampoco el más amigo. Sin embargo, tanto en Yo soy el Diegocomo en este libro, te elige para contar su historia. ¿Por qué creés que lo hace?

 -Creo que es una cuestión de confianza y respeto mutuo. Yo digo que no soy el que más lo conoce, pero a esta altura sí puedo decir que soy el periodista que más tiempo ha permanecido al lado de Maradona, como una especie de cronista suyo. Los dos aprendimos a darnos los tiempos que cada uno necesita. En mi caso, tal vez mi mayor virtud ha sido la paciencia. Saber esperar a Diego y tener bien claro qué es lo público y lo privado.

 -Mantener cualquier relación durante 30 años no es nada fácil y más si la otra persona es tan intensa como Maradona, ¿alguna vez tuviste diferencias con él?

 -Una sola vez,  en el año´97. Diego había vuelto a Boca, justo antes de retirarse. En esa época, yo trabajaba en la revista El Gráfico y lo iba a ver todos los domingos a la casa para hacerle una nota después del partido. En una de esas notas, él me cuenta que se estaba por ir a una clínica de rehabilitación. Me autoriza a decir que se iba de viaje, pero me dice que no cuente nada de la clínica. Cuando vuelvo a la revista, cuento lo que me dijo y les aclaro que sólo iba a escribir lo que me había permitido Diego. Al día siguiente, en el programa de Víctor Hugo, Aldo Proietto que era el director de El Gráfico, promociona la revista diciendo: “Y mañana en El Gráfico toda la verdad sobre el viaje de Maradona”. Diego escuchó eso justo antes de irse y se enojó muchísimo. En octubre de ese mismo año, lo llamé para su cumpleaños. Cuando alguien le pasa el teléfono, escucho que él pregunta: ¿quién es? Le dicen mi nombre y Diego desde el otro lado responde: “decile que le devuelva la cara al perro”. No lo volví a llamar hasta que nos encontramos en el Mundial de Francia, el día que Holanda eliminó a Argentina. Ese día nos cruzamos y Diego me saludó como si no hubiera pasado nada.    

 -Lo primero que llama la atención, de este revisionismo histórico futbolero que hace Diego en el libro, son las críticas a Bilardo. Rescata al plantel y no al planteo táctico. Detrás de esas críticas, ¿cuánto hay de resentimiento?

 -Yo no usaría la palabra resentimiento, aunque es una palabra que en la vida de Maradona existe. Sí hablaría de revisionismo. Él ve el Mundial treinta años después. En estos treinta años y sobre todo en los últimos, pasaron muchas cosas. Obviamente ese prisma modifica su mirada sobre Bilardo. Pero después cuando vas a la esencia, tiene fundamentos. El fundamento principal de su enojo es que él hace treinta años lo pudo haber traicionado a Bilardo. Cuando desde el gobierno lo llamaron para decirle que lo querían echar y Diego dijo: “si se va Bilardo, me voy yo también”. Veintiséis años después, en el mundial 2010, le pasó lo mismo a Diego y Bilardo actuó de otra manera: se quedó. Eso para Diego fue una traición. Si bien este dolor en Diego existe, luego analiza cosas que de verdad pasaron. De todos modos, Diego reconoce que fue Bilardo el que lo fue a buscar, cuando nadie lo hacía.

 -¿Es irreconciliable el vínculo entre ellos?  

 -Nada es definitivo en la vida de Maradona. Lo que muchas veces le llaman contradicciones en la vida de Diego es justamente su coherencia. Maradona se maneja mucho por lo que le sale de la boca del estómago, por decirlo de alguna manera. Por eso no me animaría a decir que es definitivo, sí diría que en este momento, justo cuando se cumplen treinta años, están muy distanciados.

 -El otro destinatario de los misiles de Maradona es Passarella, ¿Hablaste con él para saber su mirada del Mundial?

 -No para el libro, pero sí he hablado antes. Passarella tiene una mirada opuesta. Él se siente traicionado por todo lo que pasó. Lo bueno de esta revisión de Diego es que revive la dimensión que tenía Passarella. En este tema no hay ninguna contradicción: se enfrentó en aquel momento y sigue enfrentado treinta años después. No nos olvidemos que Passarella era “El gran capitán” y veníamos de Menotti y el mundial ´82 y la discusión menottismo y bilardismo estaba muy presente. Cuando Diego me empieza a hablar tanto del menottismo y el bilardismo, a mí en principio me pasó lo que le puede pasar al lector, que es pensar que Diego está contando esto por resentimiento. Pero cuando empiezo a hablar con otros compañeros y veo otras cosas que se han hecho en estos días, me doy cuenta que ese era el eje del tema: quién representaba a cada uno de los lados. Él dice que era menottista, pero se dio cuenta que en ese momento no había que ser ni menottista ni bilardista. Lo único que importaba era que la selección fuera campeona del mundo. Entonces, levantó la bandera del bilardismo porque sintió que era lo que le convenía a la selección. Con esa decisión instaló una filosofía que tiene que ver con poner al equipo por encima de todo.

 -¿Esa dicotomía Bilardo y Menotti sigue hasta hoy o ha quedado atrás?

 -Yo creo que lo peor de Menotti y Bilardo fueron y son los menottistas y los bilardistas. Ellos encarnan dos maneras de vivir el fútbol que le permitieron a la selección ser campeona del mundo. Esto es lo que Diego marca respecto de Passarella. Dice que Passarella no es que quería ser campeón del mundo solamente, él quería ser campeón del mundo pero con Menotti. Eso es lo que pasó después con menottistas y bilardistas. A ellos no les importa el objetivo hacia el que vas, sino quién lo lleva a cabo. Esto tal vez se ha diluido gracias a las nuevas generaciones de entrenadores.

 -Otro aspecto interesante es la mirada que Diego tiene de los ingleses y sobre todo del mítico partido contra ellos.

 -Esa fue una de las tantas cosas que más me sorprendió. Yo fui a hacer el libro del momento más luminoso de la vida de Maradona y pensé que no me iba a encontrar con demasiadas polémicas. Sin embargo, me encontré con varias. Pero al mismo tiempo, donde creía que me iba a encontrar un discurso, si se quiere hasta patriotero, en cambio Diego destaca la nobleza de los ingleses. Él dice que no hubiera podido hacer ninguno de los dos goles que les hizo a los ingleses contra algún equipo sudamericano. El gol con la mano, de las protestas de los jugadores, no se hubiera podido terminar el partido. El otro, el de las gambetas, al segundo que pasaba,  dice que lo hubieran bajado. En cambio, los ingleses fueron caballeros. En el libro cuenta mucho de la intimidad previa al partido. Dice que si fuera por los argentinos, en aquel momento debería haber salido a la cancha con un fusil a matarlos. Y él los tenía que matar pero con sus armas, que era  hacerles un gol con la mano y gambetear a seis y hacer otro.

 -¿Y es cierto que le hizo juicio a una revista inglesa que tituló que estaba arrepentido de haberles hecho el gol con la mano?

 -El único juicio que hizo por el tema de los ingleses no fue a nadie que le haya dicho que era un tramposo, sino a esta revista que publicó que se había arrepentido. Es increíble, porque en el libro le dedica casi el mismo tiempo a contar el gol con la mano, que el gol de las gambetas. Maradona pone a ese gol en el terreno de la picardía y de la intuición, no en el terreno de la trampa. Y de hecho dice que lo volvería a hacer. Lo curioso es que él está a favor de la tecnología en el fútbol y sabe perfectamente que ese gol se lo hubieran anulado. Pero les recuerda a los ingleses que si hubiera existido la tecnología, ellos tampoco habrían sido campeones del mundo porque el partido con Alemania en el ´66, no lo ganaban.

 -Con los treinta años del mundial, además de este libro, también salió otro excelente de Andrés Burgo y un documental, también muy bueno guionado por Ariel Scher. ¿Pensás que si hubiéramos ganado otra copa, la del ´86 ocuparía el lugar que ocupa?

 -Este es un tema muy interesante que tiene que ver con la argentinidad. Yo creo que si se hubiera ganado la copa de Brasil, tal vez no estaríamos hablando de este tema. Pasaría la fecha casi inadvertida. Diego dice que hay cosas que a esta altura son insuperables. El dice que algún futbolista argentino podrá hacer un gol donde se gambeteen a más rivales, por ahí hasta jugando con Inglaterra. Pero la circunstancia es lo que no se va a volver a repetir. Por eso el gol es único, porque hacía apenas cuatro años de Malvinas.

-Hace un tiempo lo entrevisté a Ezequiel Fernández Moores por su Díganme Ringo y hablábamos sobre cómo se hubiera llevado Bonavena con las redes sociales. Maradona, si bien es contemporáneo de las redes, no lo fue en su época de mayor apogeo. ¿Cómo creés que se hubiera llevado Diego con las redes?

-Maradona en el ´86 con Facebook, Twitter e Instagram hubiera sido imposible de medir lo que generaba. Pensá que después del mundial, generaba una noticia por minuto. Todo este idioma maradoniano, que está dando vueltas, por las redes se hubiera convertido en algo incontrolable.

 -Las declaraciones de Maradona siempre son jugosas para el periodismo. En el libro, por ejemplo, dice que no piensa volver a vivir en el país mientras Macri sea el presidente, ¿lo notaste tan en contra de este gobierno?

 - La primera vez que se enfrentó con Macri fue cuando era presidente de Boca. Sin embargo, con el correr del tiempo, diferencia al que fue presidente de Boca del que ahora es presidente del país. No sólo dice que no lo hubiera votado nunca, sino que agrega que es un exiliado por decisión propia.

 -Por último, ¿cómo fue el proceso de escritura? Imagino que no es fácil escribir un libro con Maradona.

 -Puedo decir que tardé treinta años, que tardé los ocho o nueve meses desde que Sudamericana me avisó hasta que lo entregamos o que me llevó esas tres semanas de convivencia con Diego en su casa de Dubai. Cualquiera de las tres respuestas sería cierta. Los treinta años tienen que ver con haber sido testigo presencial de ese mundial y con haber hablado mucho con el personaje en todos esos años. Los meses tienen que ver con la parte técnica de la producción del libro, pero lo que termina de romper todo, sin dudas son los veinte días con Diego. Como los primeros tres días no grabamos nada, yo pensé que teníamos que empezar por la parte más compleja, lo que no podía faltar. Esa parte para mí era cómo se armó este equipo, las famosas reuniones del grupo. Ahí me sorprende con su postura polémica con respecto a Bilardo. Entonces, me di cuenta que todo lo que yo sabía sólo me iba a servir para preguntar, pero no para hacer el libro.

Podría decirte que el libro lo empezamos en la Nochebuena de 2015, en su casa de Villa Devoto. Ese noche hablándole a su familia, micrófono en mano, les dice: “Les habla Diego Armando Maradona, el hombre que le metió dos goles a Inglaterra y uno de los pocos argentinos que saben cuánto pesa la Copa del Mundo”. Cuando termina de hablar, me acerco a la mesa y le digo: “Diego, ya tenemos el comienzo del libro”. Me faltaba el final y lo encontrarnos en Dubai a partir de algo que dice Diego en relación a Messi.

 -En ese final Diego se pregunta: “después de Messi, ¿qué?” ¿Cuál sería tu respuesta a esa pregunta?

 -Lo que plantea Diego es una enorme incógnita que nadie se está planteando en la Argentina. Nadie está pensando en el fútbol del futuro. Diego enciende un alerta al decir que siempre se ha trabajado sobre salvadores. O hay otro salvador en el futuro o hay que ponerse a trabajar en un proceso para que salgan verdaderos equipos, así no pasamos otros treinta años sin festejar un título.

Publicada originalmente en la revista Quid.

Entrevista a Federico Jeanmaire:“La lengua es el gran olvidado de mucha crítica literaria”

Nando Varela Pagliaro

“Me cuesta el pasado. Y me cuesta el futuro, también. Soy china, me defiendo siempre. Pero la profesora de castellano se enoja igual conmigo y entonces le pone una calificación a mi prueba que no es buena”. Así comienza Tacos altos, la última novela de Federico Jeanmaire, cuya protagonista es una adolescente nacida en China, pero criada en Argentina.

Con casi una veintena de libros publicados, el autor de Papá y Más liviano que el aire, entre otros,  es de los que prefieren salir de su zona de confort cada vez que escribe una nueva novela. “Cuando te enamorás de las cosas que hacés, te empezás a repetir. Yo nunca he intentado tener una voz, siempre busqué tener mil voces”, dice Jeanmaire con el tono tenue y melodioso que mantendrá durante el resto de la entrevista. 

-Su Nuam, la protagonista de Tacos altos, en un pasaje del libro dice que “hay un momento de la vida en que cada hombre o cada mujer descubren quiénes son”. En tu caso, ¿cuándo descubriste que querías ser escritor?

-Supongo que fue algún día de marzo del ‘81. Estaba en Madrid y un tiempo antes me había enamorado por primera vez. El amor a veces te pone muy ridículo, pero también te hace madurar un poco. En ese entonces,  tenía cerca de veintidós años y estaba pensando qué hacía con mi vida. Por un lado, había hecho muchas cosas, pero por otro, no había hecho nada. Escribir era una de las cosas que hacía pero nunca lo había pensado como un oficio.

-Hasta que decidiste intentarlo, ¿qué otra cosa pensabas que podías llegar a hacer?

- Antes de escribir, probé pintar y actuar. En Madrid toqué la guitarra mucho tiempo en el Metro y en bares. No sé por qué, pero recuerdo que cerca de esto que te estoy contando, había leído una autobiografía de Paul Cézanne y el tipo en un momento cuenta que se había encontrado con una mujer mirando sus cuadros y esta señora le preguntaba por qué pintaba. A él lo único que se le ocurrió decir fue que pintaba porque le gustaba despertarse tarde. Eso fue algo que me quedó grabado. Entonces, yo también quería hacer algo que tuviera que ver con el arte. No quería levantarme temprano.

-Y desde que descubriste que querías escribir hasta que lograste publicar, ¿fue muy difícil el camino?

- Según la gente que yo más quería, las primeras cosas que escribí eran muy malas. Ahí me di cuenta de que lo mío era una vocación. Porque si te dicen que hacés algo mal e igual lo querés hacer, atrás hay una vocación. Publicar, publiqué cuando volví a Argentina, apenas subió Alfonsín.

-Apenas volviste a la Argentina, ¿empezaste a trabajar de bibliotecario?

-No, eso fue después, en el ‘87.

-¿A la par que uno piensa en ser escritor, en este país uno tiene que pensar de qué va a trabajar?

-No sólo pensarlo, sino que además tenés que decidir muchísimas cuestiones todo el tiempo. En algún momento, cuando ya había publicado varios libros, me aparecieron ofertas de trabajo, que por ahí eran mejores en lo económico y en el poder entre comillas que podía acaparar en el sistema literario argentino. Pero a partir de que empecé a trabajar como bibliotecario, me di cuenta de que era un trabajo escasamente estresante. No tenés que andar preocupándote por tratar de ser jefe o de ninguna otra cosa que te puede pasar trabajando en otros ámbitos. Por eso estar en una biblioteca, para mí era y es el trabajo ideal. Me da un lugar y un tiempo extra que de otra manera no lo hubiera tenido.

-Siempre que hablás de influencias nombrás a Sarmiento y Cervantes. ¿No leés a tus contemporáneos?

-Antes tal vez los leía un poco más. Por lo general, leo uno de los libros de cada uno y si me interesó vuelvo y si no, no.

-¿Pero preferís no dar nombres?

-Puedo dar nombres, pero me parece que es otra la cuestión. Un escritor cuando nombra sus influencias, en general no nombra a sus contemporáneos, pero no porque exista una competencia, sino que las influencias tienen que ver con quiénes escribís vos. El escritor no escribe solo, escribe con otros. Uno construye su manera de escribir a partir de las lecturas y de lo que han significado cada una de ellas y lo que has trabajado cada una de ellas. Eso es muy difícil que se dé con un contemporáneo porque esa es una persona que está haciendo el mismo trabajo que vos, pero tal vez con otros escritores dándole vueltas en la cabeza.

-¿No creés que de la mala literatura también se aprende?

-Absolutamente. Se aprende mucho más fácil de la literatura mala que de la buena. Es como la gramática, cuando uno lee algo que le gusta mucho, le cuesta más sistematizar por qué. Sabe que le gustó porque lo siente en el corazón y en la cabeza, pero hay que trabajar demasiado para descubrir cuál es el motivo real de eso que te ha gustado. Me refiero no sólo a las historias, sino también a cómo escriben, qué palabras eligen y dónde las ponen, cosas que solamente hacemos los escritores. En cambio, lo malo es muy pedagógico. Cuando uno lee algo que no le gusta, bastante rápido uno sabe por qué. Por ejemplo, en mi infancia leí mucho unos libritos de historias de cowboys muy malas. Con el tiempo me di cuenta de que esas lecturas en buena medida forman parte de mi estética. A mí me cuesta mucho escribir una comparación. Tengo muy pocas comparaciones y cuando las pongo, tengo que saber muy bien por qué las pongo. Eso me pasa porque estos libros estaban llenos de comparaciones y eso pasó a mi estética de una forma negativa. Ver que eso no me gustaba fue bastante fácil de ver. Ahora, ver por qué me gusta Cervantes es algo más complicado y me llevó muchos más años descubrirlo.

- Antes hablabas de las palabras que elige cada escritor. Cervantes tiene un lenguaje muy lejano y tus contemporáneos claramente uno más actual. Desde ese lado, ¿sí te influyen tus contemporáneos?  

-Que la lengua de Cervantes me quede lejos no quiere decir que no pueda ver, descubrir y describir el trabajo que él hace con la lengua. Eso lo puedo hacer con él como con un contemporáneo. Algo que aprendí de Cervantes es el hecho de no representar el habla de un momento histórico determinado, sino crear lenguas artificiales. Cervantes en el Quijote no escribió como se hablaba en esa época, sino que lo que hizo fue crear una representación de la lengua muy rara hecha en función de cómo se escribían los libros de caballería que ya tenían más de cien años. Todas las representaciones que se quedan pegadas a la realidad de un habla en determinado momento histórico, dicen algunas cosas sobre ese momento, pero también las esconden. Me interesa mucho más la significación que pueda crear un lector a partir de algo que no le resulte cotidiano, sino fantástico. Creo que la lengua es el gran olvidado de mucha crítica literaria. Sin embargo, es el lugar donde se produce la literatura.       

 

-Yendo a Tacos altos, ¿Cuál fue el disparador que te llevó a escribir una novela china?

-En primer lugar, mis intereses personales, que son básicamente el tema de la soledad, la incomunicación y la violencia. En segundo lugar, tengo un encantamiento con lo chino. En general, el porteño no se lleva tan bien con lo chino como me llevo yo. Luego, el nacimiento de la novela tiene que ver con un hecho real que sucedió en el año 2013 a partir de una huelga de policías que hubo en casi todo el país, menos en la capital. Durante esa huelga, en el país murieron cerca de veinte personas. En el Gran Buenos Aires murió una sola, que es el padre de la protagonista de la novela. Esa noticia, que apenas salió en dos diarios digitales, con muy poco espacio y con muchas contradicciones entre ambas notas, de algún modo también funcionó como disparador.

 

-Cuando ganaste el premio Clarín fuiste con tu hijo a recorrer China. Ese viaje, ¿fue una especie de trabajo de campo para escribir la novela? ¿Te pusiste investigar sobre su cultura?

-Leí muchas cosas sobre la cultura china, pero la verdad es que no investigo para escribir mis libros. Por ejemplo, conozco Suzhou, que es uno de los lugares donde transcurre la novela, pero no conozco Glew que me queda mucho más cerca. Si yo fuera un escritor que se preocupa por la representación de la realidad, debería haber ido. Pero yo decidí no ir porque prefiero imaginarme cómo es Glew.

-Antes decías que el porteño no se lleva tan bien con lo chino. ¿Qué grandes diferencias hay entre ambas culturas?

- Yo creo que la cultura en un gran porcentaje tiene que ver con cuestiones automáticas. Yo me levanto y tomo mate. No pienso si es mejor el mate, el té o el café y entonces decido qué me conviene tomar. No,  tomo mate porque nací en el campo y en el campo tomar mate es algo natural. Es natural culturalmente.

En cuanto a los chinos, a mí me parecen los seres más prácticos que conocí. No me parecen muy espirituales, sino que los veo sumamente materialistas y con un cúmulo de supersticiones infernales. Ellos, durante el día, hacen un montón de cosas de forma automática por pura superstición. Como por ejemplo el hecho de  tratar de sentarse siempre mirando hacia el este. En china los móviles que tienen el número cuatro se venden muchísimo más barato, porque el número cuatro es lo peor que les puede pasar en la vida.

-Con Tacos altos volviste a Anagrama después de muchos años, ¿Cómo fue la vuelta?

-En realidad nunca me hubiera querido ir de Anagrama. Yo fui finalista del Premio Herralde en el año 90 con una novela que se llama Miguel, que es una autobiografía ficticia de Cervantes. Cuando Herralde la publica me dice que había que cambiarle el título, que había que ponerle Yo, Cervantes. Que era mejor  avisarles a los lectores de qué se trataba, yo me negué a cambiarlo. También me dijo que en la tapa quería que estuviera la que se supone que es la foto de Cervantes, yo en cambio prefería algo que tuviera que ver con el Quijote. Además, quería que sacara un prólogo muy corto porque la parecía mucho más divertido cómo empezaba después; yo tampoco acepté. Cuando yo no acepté todo eso, él lo aceptó e incluso decidió publicarla, pero me dijo la diferencia entre hacer una cosa y otra son miles de ejemplares vendidos. Yo volví a insistir en mi postura y le contesté que los libros se van a vender igual. Efectivamente, tuvo razón y el libro no se vendió. Al tiempo, le mandé otra novela y él me contestó que no, que ya habíamos probado. Después nunca más le volví a mandar nada. Con los años me lo he encontrado en distintas ferias del libro, pero no volvimos a hablar del asunto. Hasta que me lo encontré en Frankfurt hace dos años y me dijo ¿por qué nunca más me mandaste libros? A partir de esa charla, decidí mandarle esta novela y por suerte le gustó. Esta vez fue distinto. Tacos altos no era el título de mi novela y tampoco eran así la tapa y la contratapa. Todo lo eligió él. Mi título era El humo tiene siempre ganas de cielo . A él le pareció muy poético, pero inútil para vender un libro. Me pidió un listado de títulos y entre los que le mandé eligió Tacos altos. Así que si ahora el libro no funciona, al menos no es mi culpa.       

-Después de tantos libros, ¿qué te gustaría que pasara con tu literatura?

-La literatura pasa pero no en los libros, pasa todos los días cuando estoy escribiendo. A mí lo que me pasó siempre es que yo me divierto mucho escribiendo. Puedo tener un día que no me sale nada, pero jamás diría que la paso mal.

-¿Y estás pendiente de la circulación que puedan tener tus libros o es algo que no te afecta?

-Hay como una doble vida. Una tiene que ver con el trabajo de todos los días y otra que tiene que ver con el ahora, con recibirte a vos para esta entrevista. Obviamente, ahora estoy esperando que el libro se venda porque eso por ahí me asegura que yo vuelva a publicar con Herralde. Pero eso tiene que ver con otra vida, llamémosla la del vendedor de libros. Esa vida ocurre muy de tanto en tanto y dura muy poco tiempo.

-En tu literatura hay dos corrientes estéticas: una más ficcional en la que podríamos incluir a Tacos altos y gran parte de tu obra y otra más autorreferencial con libros como Papá, La Patria o Países bajos. ¿En cuál de las dos estéticas te sentís más cómodo?

-Hay momentos en los que tengo ganas de una cosa y momentos en los que tengo ganas de otra. Ahora, si veo todo como si fuera un camino, estoy más cerca de esta ficción más riesgosa que no tiene nada que ver con lo personal.

-Y de casi de esa veintena de libros que llevás publicados, si tuvieras que quedarte con uno solo, ¿cuál sería?

-En la vertiente de lo personal, Papa es un libro fundamental para mí y en la vertiente más ficcional Montevideo es un libro que me gustó mucho escribir. Pero te confieso algo, cuando estoy escribiendo un libro, a mí me encanta el libro que estoy haciendo. Pero cuando lo termino me doy cuenta de que es una porquería, que otra vez me faltó muchísimo para conseguir lo que quería y por lo tanto, no me gusta. Por lo general, los libros salen mucho tiempo después de que uno los termina, entonces cuando salen, tenés que dar entrevistas y realmente uno piensa que ese libro no vale la pena. Con Tacos altos es la primera vez que el libro me sigue gustando y ya pasó más de un año desde que lo terminé.

-En alguna nota vieja leí que tuviste una época en la que no leías los diarios ni mirabas los noticieros. ¿Puede un escritor aislarse de todo?

-No estás aislado nunca. Las cosas importantes siempre te llegan. A mí me cuesta mucho abrir una noticia. Las pocas noticias en las que entro son las que me dicen algo de nuestra cultura. Como ésta sobre el chino que murió en el supermercado, que retomo en la novela. Me acuerdo que una vez vino Borges a la facultad y uno de los alumnos le preguntó por qué nunca había escrito sobre la realidad y Borges le respondió “¿Qué es la realidad?”. Yo estoy de acuerdo con él. Porque esté más informado no voy a estar más en realidad. Mi mamá tiene 84 años, ve los canales de noticias durante todo el día y piensa que todo el tiempo le van a entrar robar. Tal es así que llenó la casa de rejas. Por más que ella haga eso, no creo que viva más en la realidad que yo. Porque eso es una representación, hay gente que elige lo que vos a ver de la realidad. Nabokov decía que realidad y libertad son palabras que solamente quieren decir algo cuando van entre comillas. Es imposible definirlas y que nos pongamos de acuerdo. ¿Desde cuándo leer un diario te hace vivir más en la realidad?

-Sé que te gusta mucho hacer trabajos de carpintería, ¿qué similitudes encontrás entre los dos oficios?

-Hago trabajos de carpintería pero también hago muchas otras cosas de la casa, como pintar o plastificar los pisos. Las hago primero porque me hace bien meterme con lo manual y segundo porque hay una relación que yo he encontrado entre ambos oficios. Cuando hago este tipo de tareas consigo algo bastante similar a lo que consigo cuando escribo: no pienso en nada más que en lo que estoy haciendo. Si estoy pintando, clavando o cortando una madera, me cuesta muchísimo pensar en otra cosa que no sea eso. Hacer estas cosas es una de las pocas maneras de tener la mente en blanco. Para mí escribir también es tener la mente en blanco.

Publicada originalmente en la revista Quid, julio 2016.