Entrevista a Antonio Dal Masetto: “A escribir te enseña la vida"

Nando Varela Pagliaro

Acaba de publicar Imitación de la fábula, una novela en la que Vito, un hombre agobiado por sus recuerdos, decide abandonar su departamento en la ciudad y partir en ómnibus rumbo al sur. Ahí se encuentra con una niña misteriosa que lo acompaña en su viaje a través del bosque patagónico. Junto a ella, en el camino se irán cruzando con sucesivos personajes que le resultarán tan familiares, como si alguna vez ya hubieran sido parte de su vida, de su pasado, ese pasado que es la fuente inagotable de la narrativa de Antonio Dal Masetto. Un mediodía de sol furioso, el autor de La tierra incomparable nos recibe en su departamento austero en el barrio de Recoleta, dispuesto a hablar de su nuevo libro.

“Yo trabajo desde el desorden absoluto. Arranco por cualquier lado y en general no sé bien en qué dirección voy. Sé que tengo una idea, que quiero decir algo, pero no tengo necesariamente la historia. Empiezo tomando apuntes y a veces apilo tal cantidad de papeles que después me da miedo porque no sé cómo ordenarlos. Luego llega un momento en el que siento la necesidad de acomodar todo eso. Ahí es cuando abro el baúl, empiezo a sacar los papelitos y defino en qué capítulo puede ir cada cosa. Después de ese proceso, al final sólo queda lo necesario. Una de las cosas que me impongo es tratar de ser lo más económico que pueda en cuanto a la cantidad de material utilizado. Si puedo decir algo con diez palabras porque voy a decirlo con veinte, mejor decirlo con diez”, cuenta Dal Masetto.

-¿Qué lo llevó a elegir la fábula como formato para narrar esta historia?

Lo que elegí es el título porque me pareció que era necesario para encasillar a esta historia dentro de algo que le diera una entidad. La forma de desplazarse de los personajes, más los personajes que aparecen, con las cosas que se cuentan y cómo y desde dónde se las cuenta, tienen mucho de onírico y mucho de fantástico, que bien puede encajar en un cuento de hadas o en una fábula como es el caso. Al mismo tiempo, le digo fábula pero está muy anclada en la realidad, que es lo que ocurre con muchas fábulas. De pronto son muy delirantes, pero si uno las mira objetivamente, en el fondo están transmitiendo alguna verdad.

-Suele decir que en sus libros siempre entremezcla la historia propia con la general. En esta novela, lo autobiográfico ¿deberíamos buscarlo en el personaje de Vito?

-Lo autobiográfico está en plantearse de qué manera está plantado en el mundo Vito y la verdad es que está plantado de una manera bastante desastrosa. Es un tipo que deambula, que está encerrado en su casa y no hace nada. Es un tipo lleno de dudas y de deudas. No sabemos cuáles deudas, pero evidentemente algo le debe al mundo y lo va a buscar al sur. Tal vez sea un escape, tal vez sea algo que añora de su propia juventud. De hecho aspira llegar a una cima en la que estuvo cuando era joven. Luego, cuando ya está metido en el bosque fabulesco, se le van apareciendo personajes que tienen que ver con su vida, con cosas que ama y odia. Pero, si bien el eje de alguna manera es Vito, la voz cantante es la aparición de esta chica de doce años.

-¿Qué simboliza ese personaje?

-Ella es la voz del mundo. Puede ser la conciencia  de Vito, o la voz que viene y le dice: “Este es el mundo, date cuenta. Los problemas son otra cosa”. Y ella los cuenta de una manera incisiva o cruel, pero porque la realidad es absolutamente cruel. Lo que cuenta ella, a través de las historias de la ciudad dividida y de los castrados, no es más que un reflejo de la realidad, de lo que está pasando. Simplemente está contado en unos términos diferentes, ni siquiera peores. Esas dos voces, la de Vito y la de la niña, marchan juntas, son las dos que atraviesan este bosque, que es el lugar del misterio, el lugar en donde pasan las cosas, donde está lo oscuro y lo oculto, pero también lo atractivo. La intención de la historia es tratar de que esos dos caminos paralelos terminen juntándose y de alguna manera resuelvan este largo viaje en algo. Nosotros, los humanos, cuando escapamos o buscamos algo, siempre tratamos de ir hacia arriba, nunca hacia abajo. La cima es el lugar del refugio, de la protección y es el lugar de una soledad aseguradora.

- Escribió la trilogía de las novelas de Ágata porque tenía que saldar una deuda con su pasado, ¿esta vez fue el mismo sentimiento el que lo llevó a escribir?

-Seguramente todos tenemos deudas con esta realidad que nos circunda, con la historia que nos tocó vivir, con estos años que pasaron en la Argentina y ni hablar con los que pasaron en el mundo. Todo eso pesa y aunque uno no lo puede vivir como una deuda porque uno no es el culpable, sin embargo siente la obligación de decir algo. La deuda tal vez tenga que ver con al menos decir una palabra, aunque sea sólo una; decirle algo a los hijos y a los nietos: “Este es el mundo en el que vivimos, a ver si lo cambian”.

Dal Masetto habla casi del mismo modo como escribe; usa un lenguaje seco, sin adornos; es parco y preciso. Cuesta encontrar en su tono rastros de su Italia natal, de Intra, el pueblo a orillas del lago Maggiore que dejó a los doce años para venir a la Argentina. Llegó al país con la última oleada de inmigración europea, después de la Segunda Guerra Mundial. En el barco lo acompañaban su madre y su hermana de ocho años. Su padre se había adelantado unos años antes. La primera imagen argentina del niño Dal Masetto fue el puerto y el tren en Retiro. Antes de viajar no tenía mucha idea con qué se iba a encontrar. Todo lo que imaginaba tenía que ver con los libros de aventura que leía, con los hombres de a caballo que aparecían en las novelas de Salgari. La primera vez que vio a un gaucho fue por la ventanilla del tren que lo llevaba a Salto, un pueblo a doscientos kilómetros de la capital, en el que se radicó la familia. Varias veces contó que no le resultó fácil adaptarse. Dejar lo suyo, su infancia nadando, pescando y cazando  para llegar a otro lugar y enfrentarse con las burlas de otros pibes que lo cargaban por el idioma y por la ropa que traía. “Yo venía con unos pantaloncitos que parecían de una película de De Sica”, dice Dal Masetto. El fútbol sirvió para integrarlo. Ahí no importaban las palabras, el idioma del fútbol siempre es universal. Según cuenta, se defendía bastante bien con la pelota y eso fue lo que más lo ayudó para que lo aceptaran. Sin embargo, no le alcanzaba. Él quería aprender bien el idioma y para lograrlo fue fundamental el descubrimiento de la biblioteca del pueblo en donde incorporó a los autores que luego serían determinantes en su formación como escritor. En Salto, en esa biblioteca,  sólo estuvo unos pocos años, al tiempo volvió a partir. Esta vez el destino fue la Capital. Tenía diecisiete años cuando una noche dejó  su casa sin decirle nada a nadie. Prefirió tomarse el primer colectivo de la mañana y largarse a una nueva ciudad, a una nueva inmigración. En sus bolsillos,  sólo llevaba plata suficiente como para subsistir poco más de quince días, así que apenas llegó buscó una pensión y a la mañana siguiente fue a comprar el diario para salir a buscar trabajo. Hasta que se dedicó únicamente a la escritura trabajó como albañil, heladero, empleado público, vendedor ambulante, pintor y carnicero. “Desde el punto de vista económico, vivía malamente. Sobrevivía, tampoco me preocupaba demasiado por ganar dinero. Trabajaba lo suficiente como para comer. Pero hubo un momento cerca de los cuarenta años en que me dije: “A mí lo único que me interesa es escribir, por lo tanto a partir de ahora lo único que voy a hacer es escribir, así me muera de hambre. No voy a trabajar de ninguna otra cosa más”. Me planteé eso, me lo impuse y lo sostuve y claro, también me morí de hambre. No te voy a negar que realmente hubo épocas en que la pasé mal”, dice Dal Masetto sentado en un sillón de mimbre en el escritorio donde pasa la mayor parte de su día. En esa habitación que da al contrafrente, además del sillón de mimbre, hay un ventanal, una biblioteca, una pared de la que cuelgan unos diez o doce cuadros pequeños: algunos con fotos de su hija que vive en Mallorca y otros con las tapas de los libros de Salgari que había leído en su infancia. Una de esas ilustraciones se la prestó a su amigo Osvaldo Soriano para la tapa de Piratas, fantasmas y dinosaurios. A un lado de la ventana está su computadora y por encima una planchuela de corcho con un montón de papeles clavados con chinches. Una frase me llama la atención, dice “Justificá tu día”. Cuando la veo, le pregunto si la frase tiene que ver con el modo de entender su oficio, si lleva una relación culposa con la literatura. Sin pensarlo demasiado, me responde: “Te iba a decir que tengo una relación molesta, pero la verdad es que sí se parece más a una relación culposa. Si paso una semana sin escribir ya me empiezo a sentir mal y pienso que no voy a poder escribir nunca más. Además, si no me importara escribir más, todavía, pero al estar tan metido en esto, ya forma parte de mi vida y es una exigencia fundamental. Si no lo hago es como si se hubiera acabado algo muy importante. Yo trató de cumplir con eso de justificar mi día. Me lo puse ahí para verlo cada vez que me levanto. A la mañana lo primero que veo es ese cartelito. Así que al final del día tengo que tener algo hecho. No siempre ocurre, pero la intención al menos está. Esa presencia de exigencia que se instala en uno y es la que te termina mandando, sigue en todo momento. Terminás una novela que te llevó tres años y cuando ponés el punto final te dan ganas de tomarte unas vacaciones, pero a la semana ya empieza otra vez el bichito. Hay algo que te empieza a empujar de atrás y te dice “che, no estás haciendo nada”.

Su relación con la literatura además de ser culposa es una relación en solitario. No le gustan  ni las mesas redondas, ni las presentaciones, ni muchas otras cosas que tienen que ver con el mundo literario. “Tal vez sea un tipo muy tímido y me cueste relacionarme con la gente. Un micrófono me causa terror. Si tengo que ir a un lugar y agarrar un micrófono para hablar ante el público, ya me empiezo a preocupar una semana antes. Alguna vez presenté una novela, pero no me parece que sirva de mucho. Creo que van cuatro amigos a tomar unos vinos y se acabó. No hay mucho más. Si uno tiene ganas de encontrarse con los amigos es bárbaro, pero no en función del libro”.

-¿Y es mejor escribir así, estando al margen de todo y de todos?

Eso dependerá de cada de uno. Yo me siento más cómodo apartado. De vez en cuando, veo a algunos escritores, pero para ser franco, el mundo literario en sí, no me interesa. Esto no es una crítica, no me interesa a mí.

Junto con Soriano, Briante y Castillo, Dal Masetto forma parte de una generación de escritores que aprendieron el oficio escribiendo.  Él cree que las universidades poco pueden hacer si lo que uno quiere es ser escritor. En ese aspecto no tiene ninguna asignatura pendiente en cuanto a su formación, dice que “la facultad te puede dar un orden de lecturas, de autores, pero a escribir no te enseña la facultad, a escribir te enseña la calle, te enseña la vida”.

-Alguna vez dijo que cuando uno se enfrenta con un editor se enfrenta con un comerciante que publica libros porque le da dinero. En su trabajo, ¿qué papel ocupa el editor en el proceso de escritura?

En el proceso de escritura, ninguno. Yo trabajo y no tengo ningún contacto con el editor. Cuando el libro está terminado se lo doy. “Ahí está. Si le interesa, publíquelo”. Si te referís al hecho de que el editor esté presente y te dé consejos, eso no lo permitiría. Años atrás los editores todavía eran personas que amaban los libros; habían fundado editoriales y las editoriales llevaban sus nombres y las defendían desde lo literario, no desde lo económico y uno de sus propósitos era descubrir escritores jóvenes y sostenerlos. A mí entender esa tarea se ha perdido. Tal vez sólo la sigan haciendo las editoriales chicas, pero las grandes que han copado el mercado tienen otra política. En general, los que están al frente son ejecutivos y ven los números a fin de mes, igual que lo hace el que maneja cualquier mercadería de supermercado.

Suele decirse que un escritor siempre escribe sobre dos o tres ideas madre que lo persiguen toda la vida. En el caso de Dal Masetto, una de esas ideas es la idea del viaje y otra podría ser la identidad. El hecho de sentirse a veces argentino y otras italiano, una sensación extraña, como si perteneciera a un tercer lugar ubicado a medio camino entre ambos. “Uno está ahí, oscilando, perdió algo. Algo que se pierde y nunca se recupera”, revela Dal Masetto.

Su experiencia como inmigrante lo llevó a confesar que cada vez que se moviliza lleva consigo la meta de conquistar ese nuevo territorio.

-Después de tantos años en el país, ¿cree que se termina de conquistar el territorio o es casi imposible?

Yo creo que cuando lo dije me refería a sentirse integrante de ese lugar, no sentirse extranjero. A sentir que uno está en su casa. Esa es una manera de conquistar.  Si bien en el comienzo me manejé un poco a los ponchazos, una vez que vine a Buenos Aires, siempre me relacioné con gente de acá. Sin embargo, algo debe haber pasado en mí, porque yo varias veces me pregunté por qué nunca había escrito sobre Italia, sobre ese hecho tan fundamental que fue el trasvasamiento. Porque Oscuramente fuerte es la vida sale en los noventa y hasta ahí yo ya llevaba escritos una punta de libros. Y finalmente a la respuesta que llegué es que  lo que necesitaba era ser aceptado como un tipo que escribía, que dijeran “este tipo es uno de los nuestros”. Entonces, cuando vi que mis libros ya habían sido aceptados, me sentí con derecho a decir lo mío.

-Si aquel pibe que bajó del barco con sólo doce años se encontrara con este escritor que es hoy usted, ¿Qué piensa que le diría?

Si fuera bondadoso y contemplativo, le diría: “algo hiciste, no te preocupes tanto”.

Publicada en el suplemento de cultura de Tiempo Aregentino, diciembre 2014.

“Es difícil que la Rock & Pop vuelva a ser lo que fue”

Nando Varela Pagliaro

Guillermo Courau (42) y Francisco Anselmi (22) son los autores de La imaginación al poder, el libro que cuenta la historia de la Rock & Pop. Editado por Paidós y prologado por Alfredo Rosso, el trabajo es una crónica que abarca los treinta años de la radio que marcó a fuego a dos generaciones de argentinos. En los seis capítulos en los que está divida la investigación, detallan desde su fundación hasta la actualidad; siempre contextualizando cada etapa de la radio con la coyuntura política y social del país. Para llevar adelante el relato, como principal recurso, apelan a las entrevistas con los máximos referentes de la radio. De algún modo, son ellos los que terminan de contar la génesis de la leyenda. Al final, como bonus track, se incluye una extensa conversación con Daniel Grinbank, el empresario que fue el artífice de la aventura.

Sobre el pasado, el presente y el futuro de la Rock & Pop, hablamos en esta entrevista con los responsables del libro.

El libro está pensado poniendo el protagonismo en Daniel Grinbank y no en Mario Pergolini, ¿Por qué eligieron contar la historia desde ahí?

Francisco Anselmi: Grinbank es un personaje interesantísimo para contar la radio. Si vos te fijás, él atraviesa todos los capítulos, incluso cuando  no está en la radio, su presencia de algún modo es representada por la figura de Quique Prosen. La mayoría de las figuras te hablan de la importancia de Prosen porque era el tipo que tenía que contener los egos complicados de todos los artistas.

Guillermo Courau: Daniel fue el visionario, fue el tipo que entendió que no había una FM con identidad en la Argentina. De hecho, había muy pocas radios FM y la mayoría replicaban lo que pasaba en AM. No había una FM que le hablara a los jóvenes. Él no sólo fue el que creó la marca y el que llevó a Rock & Pop a ser la radio más escuchada de la FM e incluso de la AM, porque llegó a tener un 78% de audiencia total, sino que también vio y entendió un concepto de radio que acá no se hacía y buscó la manera y los recursos para poder hacerla.

¿Mario Pergolini no quiso participar del proyecto? ¿Por qué?

GC: Con Pergolini no sabemos muy bien qué pasó. Nosotros quisimos llegar a él, a través de su producción e incluso a través de gente que habló en el libro y lo conoce, pero lo que recibimos como respuesta de esos intentos fue que no le interesaba el trabajo en sí. Hubiera estado buenísimo que participara, pero a la vez no se siente su falta porque de algún modo está en cada capítulo a través de declaraciones que ha dado en distintos medios sobre los temas que abordamos.

Además de la ausencia de Pergolini, ¿se encontraron con alguna  otra traba?

GC: No, ninguna, al contrario. De todos modos, tampoco considero lo de Pergolini una traba. Sí es una ausencia que lamentamos mucho. Nos encantaría en el futuro sacar una segunda edición ampliada con una entrevista en la que Pergolini cuente toda la historia, tal como hicimos con Grinbank. La verdad que encontramos muy buena predisposición de todos los que hablaron en el libro. Desde un operador hasta el propio Grinbank, que cuando nos recibió en su oficina nos dijo que ese día había suspendido todas las reuniones que tenía después de la nuestra para poder dedicarnos el tiempo que fuera necesario, porque como la radio había sido un proyecto tan importante en su vida, no quería que nos quedara nada sin preguntar.

¿Cambió su imagen de la radio y de la gente que construyó el mito luego de escribir el libro?

FA: No sé si nos cambió la imagen, pero sí la completamos. Descubrimos algunos puntos que no teníamos claros, vericuetos judiciales o relaciones entre los distintos referentes que no conocíamos tan en profundidad. El libro nos sirvió para sostener la hipótesis que teníamos desde un comienzo: nosotros estamos convencidos de que la Rock & Pop fue la radio que cambió la manera en que suenan las FM en la actualidad. Si nos fijamos en el dial, todas las radios hoy suenan como sonaba la Rock & Pop hace treinta años. No creo que haya habido una revolución tan importante en este tiempo.

¿Qué devolución esperan de los protagonistas del libro?

GC: Nunca pensamos el libro como una historia oficial que necesitaba ser  aprobada por ellos . Nosotros contamos, desde nuestra condición de periodistas, lo que fue la Rock & Pop con sus claros y oscuros, con todo lo que significó para la sociedad y para nosotros y lo que significa para la gente que todavía hoy la escucha. El libro está más apuntado a ellos que al beneplácito de quienes formaron parte de ella.

¿De qué manera influyó la comunicación desacartonada que proponían desde la Rock & Pop en la juventud que creció con la radio?

GC: La influencia es positiva. En Rock & Pop se empezó a hablar de otra manera, se le empezó a hablar a los chicos. Los chicos, antes de la Rock & Pop, tenían un segmento nocturno y marginal mientras que en la Rock & Pop se les hablaba desde las nueve de la mañana y con su lenguaje, con sus estructuras mentales y con sus ideas. Eso fue fundamental para que todos cambiáramos y adoptáramos ese mensaje a nuestras vidas cotidianas.

¿Cómo ven a la radio hoy?

FA: Hoy es una radio en la que las figuras principales ya no están; una radio que tuvo un verano tumultuoso, pero de todos modos se está intentando recuperar el espíritu que tenía en los años ‘80 y ‘90. Creo que es una radio que está readaptándose a los cambios, pero le toca hacerlo a la sombra de un mega emprendimiento como es Vorterix.

GC: Yo no puedo separar a la Rock & Pop de la radio en general. Yo veo no sólo a la Rock & Pop amesetada, sino que lo veo en todas las otras radios. En la FM faltan ideas, faltan voces nuevas, falta volver a producir, a generar contenidos más pensados, más creativos. La “charla de café”, que hace treinta años hacía la Rock & Pop como algo absolutamente innovador, hoy la hace todo el mundo y ya resulta muy aburrida.

En el libro dicen que La Metro nació como la “hermana boba” de la Rock & Pop hasta el momento en que se hizo fuerte y la empezó a destruir. ¿Se puede revertir la historia o ya es demasiado tarde?

GC: La “hermana boba” en realidad era la denominación que ellos mismos le daban. Cuando arman Metro, lo hacen con la idea de crear una radio para los que ya no escuchaban la Rock & Pop, para no perder ese segmento de público. Lo que pasa, como dice Grinbank en el libro, es que la Metro empezó a tener más identidad y más concepto de pertenencia que la Rock & Pop en función de lo que había sido la Rock & Pop. Es decir, la Metro de ahora es más parecida a la vieja Rock & Pop y eso fue fundamental para que capturara el interés de un grupo grande de gente. Como está ahora, es difícil que la Rock & Pop vuelva a ser lo que fue. Habría que hacer un cambio muy grande en cuanto a figuras, ideas y programas, pero yo creo que lo puede hacer porque es una marca que cala mucho en la gente.

En La era de la boludez, uno de los capítulos del libro, Douglas Vinci dice que le hubiera parecido patético ver a tres viejos haciendo Radio Bangkok. Del mismo modo que le parece patético que tipos como los Stones, que tienen 70 años, toquen temas de cuando tenían 17, porque las experiencias de ellos ahora son otras. ¿Creen que a Pergolini y a otros referentes de la radio les pasó algo similiar? ¿Se puede llegar a un público del que cada vez están más lejos?

GC: Pergolini, desde el primer día que empezó en la radio hasta hoy, demostró que supo adaptarse a los cambios, supo entender antes que nadie la radio que se venía con Internet y las redes sociales, supo darse cuenta de la importancia de contar con un buen estudio de grabación en el que las bandas pudieran grabar con la calidad suficiente como para después editar un disco. Todo eso lo entendió Pergolini antes que nadie y en el libro contamos cómo un proyecto arquitectónico, que fue el estudio en el que hizo en los últimos años ¿Cuál es? en la Rock & Pop, era en parte el germen de Vorterix. Toda esa fascinación por lo nuevo, por lo tecnológico, ya estaba ahí y el tipo se estaba adelantando a algo que recién ahora todos los demás estamos empezando a ver. Pergolini es una persona con una cabeza impresionante para adaptarse y entender lo que viene. Cuando tenés esa cabeza pueden pasar las generaciones, podés tener setenta años y vas a seguir siendo un innovador y un vanguardista. 

En la actualidad, ¿piensan que la pérdida de oyentes tiene que ver con que el público de entre 18 y 27 años cada vez escucha menos rock que los de las generaciones anteriores?

FA: No sé si debe a una cuestión generacional o es algo propio de la industria. Justamente ahora se van a cumplir diez años de Cromañón y creo que a partir de ese hecho, todavía se empezó a diversificar más el gusto de la juventud. El rock nacional volvió a una etapa en la que ya no están esas bandas grandes de estadio. Hoy escuchamos Tan Biónica y Miranda y alguna otra banda que nos intentan imponer, pero que no son rock. En medio de todo esto, la Rock & Pop pierde fidelidad. Tal vez la gente ahora quiere escuchar otra cosa, a tipos como Santiago del Moro o Beto Casella, que tienen una charla más distendida, sin calar tan hondo en los temas que tienen que ver con la cultura del rock.

GC: Lo de Cromañón sin duda ha tenido que ver con el lugar en donde ponemos al rock y Rock & Pop, en un punto también tuvo que ver con ese rock y con quienes fueron parte de esa tragedia. Tengamos en cuenta que el rock se ha corrido de lugar y eso hace que hoy el género vuelva a un estado, no sé si de gueto, pero si tal vez más apartado. Pero como todo es cambiante, nada impide que al tirar y dar de nuevo, el rock vuelva a estar otra vez en el centro de la escena.

¿A qué le dicen Ni a palos?

FA: Al periodismo aburrido y acartonado, que no cuenta historias.

GC: Ni a palos al conformismo. Tenemos que ser inconformistas por naturaleza, está en nuestra esencia como seres humanos ser inconformistas y no quedarnos con lo que nos cuentan. Hay que ir siempre más allá. Lo quisimos hacer con el libro y lo hacemos permanentemente con nuestras vidas.

Publicada en Ni a palos, suplemento joven del diario Tiempo Argentino, diciembre 2014.

Hijos de Babel & Walter Piancioli (Los Tipitos) - Como un ritual

Les dejo el video de "Como un ritual", primer corte de 3D3. Lo grabamos junto a Willy de Los Tipitos en los míticos estudios ION.

Entrevista a Martín Kohan: "Malvinas es la guerra que convenía perder"

Nando Varela Pagliaro

“Si vos me decías de hacer esta entrevista en mi casa, yo te hubiera dicho que no. Vamos a un bar porque no me gusta estar sentado en mi casa hablando. Los pocos amigos que me han quedado no conocen mi casa. Mi hermana hará diez años que no viene. Si me quiere ver, nos vemos en el bar. En el bar encuentro el equilibrio perfecto entre soledad y compañía. Es como una ficción de compañía y a la vez lo que yo quiero, que es estar solo”. El que habla, sentado a una mesa del clásico Bar La Orquídea de Avenida Corrientes, es Martín Kohan. El mismo que en Dos veces junio se preguntaba: ¿A partir de qué edad se puede empezar a torturar un niño? Esa novela de 2002 fue la que lo colocó en un lugar de prestigio entre los autores de su generación. Luego vendrían Segundos afuera, Museo de la revolución, Cuentas pendientes, Bahía Blanca y Ciencias morales, por la cual ganó el Premio Herralde en 2007 y fue llevada al cine como La mirada invisible. Esta vez la violencia, enfocada más precisamente en la guerra, vuelve a ser el centro de su discurso, pero en forma de ensayo. En El país de la guerra (Eterna Cadencia Editora), Kohan realiza un análisis sobre los textos de Domingo F. Sarmiento, Bartolomé Mitre, Juan Bautista Alberdi, José María Paz, José Hernández, Leopoldo Lugones, Rodolfo Walsh, Fogwill y Carlos Gamerro, entre otros, para ver de qué modo sirvieron para exaltar lo bélico y el culto de la gloria militar.

-En el libro hablás de Mitre como el gran edificador de héroes patrios, ¿Por qué creés que a la hora de fundar un mito de origen puso el foco en la guerra y no el pensamiento?

-Son claramente opciones ideológicas y narrativas a la vez. No se trata meramente de una vertiente historiográfica, de una preferencia ideológica en un sentido acotado, sino más bien en un sentido más amplio. Tiene que ver con la idea de un diseño de modelo de país. Lo pongo en Mitre porque en él ha habido una gran potencia narrativa. Sin dudas, la idea de un país fundado en la ética de guerra es una decisión ideológica muy fuerte de Mitre, pero a mí me interesaba subrayar el contrapunto de Alberdi. Eso me permitió señalar que el diseño de argentinidad que tenemos y del que participamos fue uno que admitía alternativas. Podría haber sido otro y el país habría sido otro.

-Esa construcción de nuestra identidad que edificó Mitre ¿no creés que ya fue derrumbada por los historiadores revisionistas e incluso por el kirchnerismo mismo? Más de una vez Cristina ha hablado de Moreno y Castelli, por ejemplo.

Yo creo que el paradigma es muy fuerte y todavía se sostiene. A menudo los paradigmas así de fuertes se sostienen en buena medida por su capacidad de absorción de aquello que se constituye para afectarlos. Me parece que hay zonas que el revisionismo vino a cuestionar en términos de determinadas inversiones. Hay una clara intervención sobre la figura de Sarmiento o de Rosas, no así sobre la figura de San Martín, que queda fortalecida, dispuesta en otro lugar, subrayada como aquel que donó el sable corvo a Rosas,  pero fuera de zona de revisión. Por lo tanto, lo más sustancial del paradigma queda en pie. El caso del kirchnerismo es distinto y lo veo en todo caso como un fenómeno de complementación. Me parece que viene a equilibrar un reparto de los factores que hacen a la argentinidad y creo que en ese sentido fue muy fuerte lo que ocurrió con las exaltaciones de la argentinidad del Bicentenario, que en parte no estuvieron previstas, sino que fue algo que sorprendió incluso a sus ejecutores.

-Si volvemos a Mitre y la construcción del mito fundacional, ¿Hay una relación entre el lugar que ocupa hoy el intelectual y la edificación mítica de Mitre?

-Me parece que hoy no hay un único lugar del intelectual. Por lo tanto, habría que ver casos y posiciones, pero de todos modos, diría que no deja de ser una construcción cuya potencia se sigue verificando. El revisionismo fue y sigue siendo insuficiente. En El país de la guerra el nudo de lo que estoy queriendo interpelar es la preponderancia de la dimensión bélica y de la figuración de próceres de guerra en la configuración imaginaria de la identidad argentina.

- Entrando en la actualidad, pero siguiendo con el lugar del intelectual, hace poco Beatriz Sarlo estuvo en el programa de Alejandro Fantino. ¿Pensás que los intelectuales deben ir a esos espacios o el discurso pierde valor en lugares así?

No voy a decir “deben” porque parece que les estoy diciendo a los demás lo que tienen que hacer, pero a título personal, me entusiasma muchísimo ese tipo de intervención. Creo que Fantino tiene una virtud que otros no tienen que es que sabe lo que no sabe y ese es un gran mérito. Ese es un lugar muy adecuado para un periodista porque te puede ayudar a preguntar bien. Puede salir una muy buena entrevista a partir de alguien que no sabe y lo asume y no quiere explicarle Bourdieu a Beatriz Sarlo. Junto con Josefina Ludmer, Ricardo Piglia y David Viñas, Sarlo es una de los referentes que me ha marcado en mi formación universitaria. Para mí es un modelo de posición intelectual. En cualquier ámbito: en Viva o en Punto de Vista, en Harvard o en lo de Fantino, siempre es sólida y siempre es rigurosa. Esté yo de acuerdo con las posturas que toma o no.

-Volviendo al libro, a  pesar de las grandes gestas militares de los comienzos, luego de la dictadura y de Malvinas, la palabra militar perdió el prestigio que alguna vez tuvo. ¿Creés que es posible que alguna vez lo recupere y que al decir militar no pensemos primero en torturadores y genocidas?

Espero que no, ¿para qué nos serviría el prestigio militar? Un ejército siempre se encarga de preservar el orden existente, lo cual no necesariamente supone tortura y represión o terrorismo de estado, pero contempla también esa posibilidad. Cuando esa posibilidad extrema no se da, el ejército no deja de ser una institución destinada a mantener las relaciones de dominación social. La única figuración de guerra que me podría llegar a entusiasmar es la guerra revolucionaria. El único hombre de armas, cuya figuración me parecería valiosa, es la figura del revolucionario.

-En el libro te referís al Che Guevara como al guerrero sin guerra. ¿La guerra revolucionaria de los sesenta y setenta tuvo un lugar de significación en la vida política argentina?

La tuvo en parte y diría que esa es una cuestión meramente abierta. La idea de que la figura del Che ha sido despolitizada y desideologizada es una idea ya evidente, pero al entrarlo en clave de guerra, se puede advertir hasta qué punto no sólo se lo ha despolitizado, sino también se lo ha desmilitarizado para despojarlo de la dimensión del guerrillero y del combatiente. En cuanto a la guerra revolucionaria, no se agota en el Che. De hecho los capítulos respectivos en el libro los he pensado menos como un señalamiento que como una intervención, porque creo que todavía son cosas que aún están abiertas a discusión en el presente. Considerar si hubo o no una guerra era una manera de hacerle el juego a la coartada de los represores, sobre todo en el momento que tienen que dar la cara en los juicios a la Junta. Me parece que ahí también hubo un entrampamiento por el cual sólo se podía designar a la víctima pasiva, a la víctima inerte de la tortura y la represión porque traer a colación la dimensión de una práctica política activa, de una militancia de sujetos activos, parecía que no podía sino hacerle el juego al “algo habrán hecho”. Con el paso de los años esto se fue acomodando de otro modo. Ha habido intervenciones decisivas como La Voluntad de Caparrós y Anguita, como la intervención de la agrupación Hijos, que inicia una reivindicación de las prácticas políticas de los padres, de modo que eso rebota sobre Madres y el kirchnerismo, aunque tengo mucho para discutir ahí, también ha hecho lo suyo.

- Es conmovedor el capítulo en el que hablás de la  muerte de Vicky Walsh, la hija de Rodolfo Walsh. Es muy interesante como narrás la disparidad entre la militancia y los militares.

- Las guerras suelen ser desparejas. Si es por disparidad, la guerra de Malvinas también lo fue y toda guerra revolucionaria es despareja porque por definición un conflicto entre una fuerza insurgente de carácter siempre clandestino frente a un aparato de represión estatal, siempre es asimétrica. Las guerras de insurgencias, que en los comienzos son siempre endebles y con niveles de disparidad muy marcados, cuando se resuelven en victoria revolucionaria, esos mismos aspectos son épicos. Los doce guerrilleros en Sierra Maestra, que hubieran sido doce insensatos si eso fracasaba, son doce héroes porque eso triunfó y el heroísmo tiene que ver con que eran doce. La idea de que no hubo guerra porque eran doce es equivocada.

Kohan es muy enfático cuando habla, pero si duda se permite parar, pensar y volver sobre sus palabras para reforzar lo que cree que no quedó claro en su respuesta. Entonces, deja Cuba a un costado y retoma el tema de la dictadura: “Lo que yo creo que sucede es que es más cómodo para todos decir “nosotros la memoria, Videla el olvido”. Es más cómodo pero es falso porque es mentira que Videla y los militares querían el olvido, sino que tienen un posicionamiento de memoria muy fuerte. Se consideran los salvadores de la patria y quieren ser recordados como tales. Eso no es olvido, es otra construcción de memoria con la cual uno obviamente confronta. Pero no son los que quieren olvidar todo contra los que queremos recordar todo. Es una memoria en combate contra otra memoria. Yo tenía quince años en el 83 y en el imaginario la memoria que inmediatamente se arma es la del Nunca más, que era muy necesaria pero era esto: “los llevaron, los encapucharon, los tiraron al río, los torturaron, los picanearon” y si vos preguntabas qué hicieron, en seguida te decían “que estás queriendo justificar lo que les hicieron”. Pero no es así, a mí me interesa saber qué hicieron porque no estoy condenando lo que hicieron”.

-Antes hablabas de la épica; ante la ausencia de guerras, es el deporte el que consigue procurarle nuevos héroes a la nación ¿para nuestra construcción de identidad es positiva esta épica puesta en el deporte y no en lo militar?

Yo preferiría que no haya una épica nacional con imaginario de guerra. A mí los fervores patrióticos no me entusiasman en ningún caso, pero si tiene que haberlos es mejor que sea con los mundiales, que no muere nadie y no en Malvinas. A mí me pareció muy interesante, otra vez la memoria y los olvidos y algo que no es ni memoria ni olvido, sino el recuerdo equivocado. La memoria colectiva equivocada, cuando todos nos acordamos mal de algo. ¿Por qué muchos juran haber visto el Mundial ‘78 en colores en Argentina, que no se transmitió en colores? A mí me parece que hay un dato en esta memoria falsa y es que efectivamente la campaña de la dictadura en términos de la modernización que el Mundial iba a propiciar, funda un recuerdo de algo que no existió. De la misma manera que me llamaba la atención lo del ‘82, “los aviones y los goles”. Cuando hay un solo partido que se juega antes del fin de Malvinas y Argentina lo perdió uno a cero. Como ningún patriota festejó el gol de Bélgica, no hubo aviones y goles.

-En el ensayo sobre Malvinas hablás de una pugna entre el significante héroes contra significantes tales como chicos, veteranos, ex-combatientes. ¿Por qué es tan difícil otorgarles un lugar hasta desde lo semántico a los soldados de Malvinas?

Hay una dificultad objetiva, contrariamente a lo que puede parecer, que es el problema que plantea cualquier guerra perdida. En cambio, Malvinas es la guerra que convenía perder. Me parece que eso plantea un núcleo de sinsentido que fue muy provechoso para la literatura, pero que en otro orden resulta muy perturbador. Una guerra perdida admite épica, porque hay épicas de la derrota. A Belgrano las estadísticas le dan en contra, pero no importa porque la abnegación, el sacrificio y la mitología de su exaltación histórica, el hecho de meterse en una guerra sin ser militar, es perfectamente recuperable. En ningún sentido podríamos pensar que por Vilcapugio y Ayohúma la figura de Belgrano se desluce. Al revés, hay algo de la abnegación, de la inmolación, del sacrificio del derrotado que alimenta la figura heroica, pero en cambio el problema en Malvinas es otro. No podemos hacer eso porque esa guerra convenía perderla o dicho al revés, ganarla hubiera sido una desgracia. Entonces ¿qué podemos recuperar? En todo caso, el soldado víctima. Pero incluso eso se vuelve perturbador, porque si se trata de un soldado víctima, ¿es víctima de quién? Del ejército argentino. Entonces ¿qué paradigma heroico se puede construir con una tropa que fue víctima de su propio ejército? Con un ejército que fue victimario de su propia tropa, como antes lo fue de su propia población. El mismo ejército que desató el terrorismo de estado contra la propia población, desató el maltrato y la tortura contra su propia tropa.

Kohan se aparta un poco de la guerra, de la dictadura y de la militancia y se dispone a hablar de él, algo que mucho no le agrada. Cuando le pregunto por la construcción de su imagen como escritor, me dice que lo único que tiene de escritor es que escribe. Su vocación siempre fue escribir y el resultado de eso es ser escritor. “Otros tienen la vocación de ser escritor y el requisito para eso ha sido escribir. Parece un juego de palabras, pero creo que eso abre una diferencia sustancial. Hace poco estuve en una mesa con Carlos Gamerro y me dijo “yo cuando era chico veía a Borges y quería ser como Borges”. Cuando yo era chico, yo quería ser como Gatti. De hecho me ponía la vincha y las bermudas y mi fantasía era esa. Sólo que me gusta más escribir que atajar y lo hago mejor. No sé si escribo bien, pero atajo peor”, confiesa el autor.  

-Alguna vez hiciste referencia a lo que decía Héctor Libertella cuando hablaba de cantidad y calidad de lectores. Si tuvieras que elegir, qué preferirías ¿Cantidad o calidad de lectores?

Lo ideal sería superar la dicotomía. Lo que yo no estoy es dispuesto a sacrificar lo que entiendo por calidad en función de la cantidad. ¿Cuántos lectores me gustaría tener a mí? Mil millones, así además gano mil millones de euros porque gano un euro por libro. Ahora, la literatura que a mí me gusta como lector y la que quisiera ser capaz de escribir, tampoco tiene muchos lectores. Entonces, lo que a mí me gustaría y mi aporte a eso como profesor es formar lectores para que esa literatura sea masiva. Eso es lo que quiero.

Publicada en el suplemento de cultura de Tiempo Argentino.