Hijos de Babel presenta 3D3 Volumen 1

"3D3" es el primero de una serie de tres EP´s con tres canciones cada uno que el trío Hijos de Babel editará a lo largo de 2015. El primer volumen fue grabado en Estudios Ion y contó con la participación de Walter Pianciolli y Raúl Ruffino de Los Tipitos como invitados. Además de las tres canciones compuestas por el grupo, cada EP incluirá una versión de un tema de algún autor admirado. En esta primera entrega, la canción elegida fue “Plegaria para un niño dormido” de Luis Alberto Spinetta. 

1- Como un ritual (Invitado: Walter Piancioli - Los Tipitos)

2- Vaciando bares

3- Al otro lado del amor (Invitado: Raúl Ruffino - Los Tipitos)

4- Plegaria para un niño dormido

Entrevista a Guillermo Saccomanno: “Para mí generación fue muy difícil reconciliarse con Borges”

Nando Varela Pagliaro

Los lugares turísticos fuera de temporada suelen ser bastante deprimentes. Villa Gesell en abril conserva poco del maquillaje del verano;  ya no se ven turistas desfilando por la peatonal y sólo quedan algunos negocios abiertos a la espera de algún fin de semana salvador. Sin embargo, hay algo en la inmensidad del mar que hace que olvidemos cualquiera de estos detalles. “Cuando mirás el mar, ese infinito te devuelve a tu ínfima condición humana”, dice Guillermo Saccomanno.

Con él me junté una mañana de mucho viento en su casa en Villa Gesell, el lugar que eligió hace más de veinte años para encontrarse a sí mismo y dedicarse a la literatura a tiempo completo.

-Empecemos por el principio, ¿cómo surge tu relación con los libros?

-Para mí es muy difícil desprenderme de las marcas de infancia y de juventud. Creo que fue la escritora norteamericana Flannery O´Connor la que decía que los temas de un escritor se plantean hasta los veinte años y después lo que uno hace es merodearlos, escarbarlos, profundizarlos  y encontrar las variaciones, pero creo que ahí están prefiguradas las constantes, las obsesiones, aquellos que van a ser sus núcleos de generación de escritura fuerte”.

-¿Y esas marcas de infancia y de juventud cuáles fueron? ¿De la mano de quién llegaron los libros a tu vida?

-Los primeros libros llegaron de la mano de mi viejo. Él  era gremialista y tenía una biblioteca de lo que entonces se podía considerar una biblioteca proletaria, donde estaban tanto El capital de Marx en la edición de Juan B. Justo como Las memorias de una princesa rusa. También estaba Roberto Arlt, Víctor Hugo, Emilio Zola y Emilio Salgari. Además de la biblioteca de mi padre, en mi formación también fue muy importante la lectura de historietas. La influencia de Oesterheld,  fue toda una marca muy poderosa para la mayoría de los escritores de mi generación. Creo que nosotros nos dimos cuenta de esa marca ya de grandes, no tanto de pibes. De pibes lo que encontrábamos en historietas como El Eternauta era que la aventura podía pasar en la puerta de tu casa, en la esquina de tu barrio.

-Después de esas lecturas de formación, lo primero que publicaste ¿fue un libro de poesía?

-Lo primero fue un poema en una revista desaparecida de la que salió un número solo. Creo que tenía dieciocho o diecinueve años y estaba ingresando en la carrera de Letras. Después sí saqué un libro de poesías que está escondido, como todo “pecado de juventud”, para decirlo con un lugar común. No obstante, pienso que algunos de esos textos todavía pueden mantenerse. De hecho, en los últimos años estuve escribiendo bastante poesía, pero lo hago como un ejercicio secreto. Para mí la poesía es un lugar de vuelco, igual que la escritura de diario. Ahí uno se desprende de determinada emocionalidad que está cerca de la impudicia y la grasitud. Eso te permite  volver a la escritura, tener un grado mayor de distanciamiento con lo que contás y dejar toda esa parte coqueta y sentimental afuera. Lo poesía tiene que ver con lo sagrado, con la revelación, con la capacidad de un individuo de poder en tres palabras construir una frase, una imagen que te dice a veces mucho más que un ensayo. Hace tiempo me estoy dedicando más que nada a leer poesía y filosofía porque encuentro que en la narrativa, al menos la narrativa contemporánea, mucho de lo que se produce en nuestro país -y no sólo en nuestro país- es cover. No es ni siquiera el fenómeno que se producía con las novelas policiales en los años cuarenta o cincuenta, en donde el género estaba reventando los márgenes de la literatura culta. Ahora hay una manera de escribir como “traducido o listo para ser traducido”, como si fuera más importante tener una edición en Barcelona que tener tus lectores acá, cuando la patria de un escritor es su lengua y vos estás escribiendo para el pibe de Mataderos que yo fui o el pibe de Bernal o el de Turdera. Es decir, para un lector más próximo y más prójimo. Muchos escritores están con la ilusión de que con estos planes de traducción, 1500 ejemplares que vendan en una ciudad alemana les va a salvar la vida y no es así. La literatura es una apuesta a largo plazo, es un oficio de paciencia.

-En alguna oportunidad dijiste que la universidad desde el alfonsinimo, hasta no hace tanto, era una operación de banalización de la cultura. ¿cómo pensás que está hoy la universidad? ¿Puede servirle a alguien que quiere ser escritor pasar por la carrera de Letras?

-La universidad es una bolsa de gatos, la carrera de Letras forma técnicos. Muchos pibes cuando ingresan en Letras tienen la fantasía de que se van a hacer escritores. No se van a  hacer escritores, se van a hacer mecánicos en el sentido de que pueden desarmar un auto, pero muy difícilmente puedan después volver a construirlo. Esto que te digo no invalida la carrera de Letras y sobre todo a algunos profesores realmente buenos que trabajan la bibliografía como una caja de herramientas. Les abren perspectivas a los pibes y les plantean un enfoque de la literatura mucho más vital en términos existenciales, antes que en términos de deconstrucción de un texto;  que al final no es más ni menos que sujeto, predicado, objeto directo. Yo creo que es un poco más profundo, pero lo estoy diciendo de manera simplista. Recién hablamos de la poesía, por ejemplo. Uno de los ensayos que a mí más me interesó en el último tiempo fue un ensayo sobre poesía de Diana Bellessi, donde ella incorpora no sólo lo que puede ser la poesía de Giannuzzi, sino también la poesía del rock como puede ser el Indio Solari, Charly o León. Eso también ingresa dentro de la poesía. No quiero ser demagógico con esto, creo que los niveles son desparejos, pero hay que empezar a mirar en otros lugares y por lo general la universidad en la carrera de Letras tiene una visión un poco anquilosada y canónica. Fijate que durante mucho tiempo estuvieron expulsados prácticamente autores como Osvaldo Soriano, justamente por su popularidad, una expulsión de índole política. O el caso de Julio Cortázar, que estuvo ninguneado durante mucho tiempo. También es cierto que algunos profesores han entronizado a algunos autores en desmedro de otros; fue un gesto poco democrático. Supongo que ahora habrán entrado Belgrano Rawson o el Negro Fontanarrosa, ¿por qué no incorporarlos a la literatura? ¿o no es literatura lo de Fontanarrosa? ¿por qué no puede ser estudiado con el mismo rigor que se estudian muchas de las pelotudeces que ha dicho Macedonio Fernández?

-Esta división de alta y baja literatura. ¿Hoy sigue siendo tan clara?

-No quiero entrar en una situación de bajada de línea canónica. Yo pertenezco a una generación que desde lo político intentó romper la diferencia entre géneros mayores y géneros menores, lo que se definía muchas veces a partir del círculo elitista en el que se lo disfrutaba. Cuanto más elitista era un texto, más prestigio tenía ese texto y así se constituía al autor secreto. Mi generación es la que plantea que hay historietas, novelas policiales, melodramas y cine y todas son expresiones en las cuales confluyen relatos. No todo el cine es bueno ni todas las historietas son  buenas, hay diferencias de niveles y diferencias de calidades. Un género no puede ser calificado de manera maniquea; depende qué instrumenta, qué contiene, qué formas transmite y cómo se manipula. No olvidemos que estamos hablando dentro de un ámbito bastante difícil de abarcar que es la cultura de masas, es como si hoy uno culpara a la televisión. La televisión es un electrodoméstico, vos la podés usar para lo que querés, el asunto es cómo cargás ese aparato.

-Antes decías que la universidad no forma escritores, ¿los talleres sí sirven para aprender a escribir?

-Lo que yo le advierto a todos los que ingresan en mi taller es que ningún escritor surge de un taller,  puede pasar por un taller que es muy distinto. Yo soy exigente, riguroso y trato a todo el mundo que viene al taller directamente como escritor. Esto es el agua, tirate y nadá y si no podés, ahógate. Si no leíste Guerra y paz es tu problema, yo no te voy a enseñar a ver esto. Lo que puedo hacer es, desde los libros que he leído y me han formado, generar un pacto de lectura e ir detectando en cada uno su propia voz; contribuir en cierta forma a que puedan hacer pie en esa voz y a partir de ese tono, ese registro personal, que se encuentren a sí mismos con lo que les interesa narrar. De entrada yo les planteo: olvídense de publicar mientras están acá, no es el objetivo entrar en la industria. Si quieren entrar en la industria, hay muchas otras maneras de hacerlo. No tengo nada contra la industria porque no hay afuera dentro del contexto de la plusvalía. Una vez que escribís, así fundes tu propia editorial, estás adentro del mercado, es muy difícil mantener una marginalidad. El taller para mí es un espacio de trabajo, ahí se discuten los textos y a veces siento que soy yo el que aprende más porque si el taller tiene una virtud, es que vos ves reflejado en el otro los problemas que se te plantean a vos para componer y estructurar un relato  con un mínimo de honestidad y de pulcritud. Los talleres surgieron en la época de la dictadura  con lo que se llamó la universidad de las catacumbas. De todos esos talleres, creo que el más valioso ha sido el de Abelardo Castillo y algunos venimos atrás con la influencia de Abelardo, que es un tipo extremadamente riguroso y serio. Un escritor que yo respeto precisamente por su actitud de iconoclasta, de apartado del mundillo y del gueto. Él se apartó en Buenos Aires, yo tal vez no tuve los huevos suficientes como para apartarme de la histeria y de la ansiedad porteña allá y me tuve que  venir a Gesell hace varios años. Lo cierto es que salvo el taller de Abelardo, el de Liliana Heker o el de Angela Pradelli, no conozco muchos talleres serios. Cualquier papanata que ha publicado una primera novela ya se siente con derecho a hablar de literatura con la autoridad de Tolstoi y no es así.

-Yendo a tus libros, cuando ya tenías varios libros publicados, contaste que cuando presentaste La indiferencia del mundo en Planeta te lo rebotaron.

-Ese no fue el único, yo colecciono cartas de rebote. Con Situación de peligro, una novela que había salido en una editorial chica, me acuerdo de que apenas se publicó, un escritor, al que no voy a nombrar porque le conservo simpatía y lo valoro, me destruyó. Fue como si con un bate de beisbol le pegaran a tu libro y te lo hicieran papilla. Y yo estaba sumamente deprimido porque era un libro que había rebotado ya por varias editoriales y encima cuando me lo publican me lo hacen pomada. Una semana después, con el mismo libro me gané el Premio Club de los XIII, donde estaban de jurado Bernardo Kordon, Joaquín Giannuzzi, Carlos Gorostiza y otros escritores que yo valoraba. La indiferencia del mundo lo presenté en Planeta y por entonces Juan Forn, que era editor, me viene con un papelito de un gerentito de la editorial que decía “publicar este libro le hace un daño a Guillermo”. Así como estaba lo agarré y lo mandé al Premio Municipal y me gané el Primer Premio de Cuento, lo cual es más guita que un Premio Planeta porque es un subsidio de por vida.  Cuando terminé El buen dolor, un editor de Alfaguara me dijo que le interesaba mucho, que lo iba a leer, que se lo llevaba a España, que quería tenerme en la editorial. A los quince días me llega un informe de la editorial, uno de estos informes hechos por un pibe evidentemente de Puán, con mucha deconstrucción, mucho rizoma, mucha terminología académica, donde me decía cómo tenía que escribir el libro. Esa carta por supuesto las guardo de resentido, pero también porque hace bien cada tanto un sopapo. En esa misma semana me llama Mercedes Güiraldes de Emecé, que lo publicaba en Emecé y al año ganaba el Premio Nacional de Novela. Entonces, la opinión de los editores me tiene sin cuidado, aunque reconozco que hay editores serios como lo fue Juan Forn o lo es Paula Pérez Alonso, pero no abundan los editores serios. El editor debe ser, como lo planteaba Ítalo Calvino, alguien que se siente a pensar tu texto, desde tu perspectiva, como si fuera un ejercicio de lucha oriental. Aprovechar la fuerza del contrario, ver para dónde disparás vos, ponerme en tu perspectiva y ver si desde tu perspectiva puedo alcanzar eso que vos buscás. No imponerte lo que a mí me interesa, desde imposiciones o reglas del mercado editorial. La novela formateada de 250 páginas, que esté escrita clarita, no te me hagas el raro, poné todos los puntos, etc., etc. Yo creo que hoy si llegara Saer cuando todavía no era Saer, con una de sus  novelas a una editorial, le dicen que pase otro día o si Julito Cortázar entrara a Random House con Bestiario, también le dirían que pase otro día. Salvo que tenga un amigo o una amiga o que junte unos mangos y pueda publicar en un sello chico. Lo cual no es recomendable porque cuando vos empezás pagándote tu texto, entrás desde un lugar desvalorizado. El problema es que mucha gente quiere publicar como si eso fuera lo único importante. Es cierto, la publicación es importante, pero también es importante cómo llegás a la publicación. Por eso los premios se convierten a veces en una situación equívoca, en la que el jurado gana un amigo y se genera trescientos o más enemigos, pero a veces para ese pibe no hay otra posibilidad que participar. De todos modos, hay algo elocuente que es que en este momento se está publicando mucho. Hay una cantidad de sellos que están surgiendo con pibes que  arman todo a pulmón. Me parece que ahí tienen que surgir nuevas voces, nuevos registros, una identidad literaria. La literatura argentina está pasando por un buen momento, después de años de dictadura, de oprobio y autoritarismo, por supuesto también hay sectas y guetos, pero hay que saber esquivarle el bulto a los suplementos literarios, porque unos están en manos de una capilla y otros en manos de otra. Lo digo como Scott Fitzgerald “con la autoridad que me da el fracaso”. Los suplementos literarios responden a determinados intereses y nunca son indicativos del auténtico valor de una pieza literaria. Todas las semanas se ven obligados a estar descubriendo a Beckett, a Joyce o a Cervantes y no da para tanto.

-¿Para vos es lo mismo escribir sobre tu historia que una ficción pura? ¿Te hubieras atrevido a publicar un libro como El buen dolor con tu padre vivo?

-Yo publiqué uno más feroz sobre mi viejo con él vivo, que es Situación de peligro. Sin embargo, mi viejo, que estaba enfermo, me dio una gran lección. Me vino a buscar con el libro; yo no sabía cómo dárselo, después de ese vituperio que había escrito donde había una mezcla de amor y odio muy fuerte. Y él en cambio me dijo que era un acto de amor.

Apenas empecé a escribir, le mostré a mi padre un texto sobre mi abuela y él luego de leerlo me dijo que había algo que todavía me faltaba. Coincidía, sin saberlo, con John Cheever, que dice que no se pueden resolver en la literatura problemas que no tenés resueltos en la vida real. La literatura no te arregla el mundo, te puede atenuar el dolor del mundo, te puede atenuar determinados sufrimientos existenciales, pero es demasiado pedirle a literatura que cambie al mundo. Con que vos le llegues a uno, a dos lectores -y no lo digo con falsa humildad- y un pibe sienta lo mismo que vos sentiste cuando eras pibe, que el libro te acompañaba, ya es bastante. En ese sentido, no hay objeto más solidario que un libro.

-Teniendo en cuenta que en estos libros, tu escritura es tan íntima, ¿cómo hacés para manejar el límite entre ficción y verdad sin que eso le moleste al resto tu familia? Me imagino que a ellos no les debe gustar.

-A la familia siempre le jode. La familia es una institución en apariencia bondadosa y generosa y en otra dimensión es una organización mafiosa, como plantea el psiquiatra inglés Ronald Laing: “aquel que se va de una familia, se va con un secreto, por lo tanto debe ser liquidado allí donde se lo encuentre”.  Creo que en toda familia donde hay un secreto por lo general suele surgir un escritor. El escritor es aquel que va a ir a meter la nariz donde no tiene que meterla, es el que va a ir a buscar el moco debajo de la mesa, el pelo en el plato de sopa. Entonces, la familia no te protege tanto, sino que se alarma bastante. Después, cuando el libro funciona, todos quieren salir en la foto, pero también te tenés que comer las puteadas, la versión de un primo, de una hermana o un vecino que te dice “No, esto no fue así” y vos decís “Suena más real así que como fue en realidad, porque la distancia se da a partir de la mentira y es desde la mentira donde uno puede ser más fiel a la verdad”. Cuando a veces uno traiciona un poco a la verdad se logra la sensación de realidad.

-Esta especie de trilogía tuya La lengua del malón, 77 y El amor argentino,  surge a partir de una novela que nunca publicaste que se llama La partera de la historia. ¿Qué pasó con esa novela?

-Yo había empezado a escribir la historia de una chica que nacía en cautiverio y buscaba su origen. Se enamoraba de un pibe que había sido ex combatiente de Malvinas y en un momento tuve la sensación de que estaba escribiendo un relato ideal para progres de Página 12 y escuchas de León Gieco. Entonces, me di cuenta de que tenía que ir por otro lado, por otra búsqueda de lenguaje y ahí apareció la voz de este profesor de literatura, que con su  manera de hablar cambiaba el tono de la novela completamente.  A partir de ahí, tiré las seiscientas páginas que según Feinmann eran Lo que el viento se llevó y arranqué de cero con esta novela que fue La lengua del malón, que después tuvo su continuación y así se formó la trilogía. Es decir, para poder explicarme la violencia de los setenta tuve que recurrir a la violencia inmediata anterior que era el bombardeo del ´55 y también volver a la llamada Conquista del desierto. Hay algo que a mí siempre me llamó la atención que es cuando Tolstoi escribe Guerra y paz retrocede a la invasión napoleónica . Es decir, escribiendo en 1880, él tiene que retroceder a 1812 porque en 1812 va a encontrar las causas sobre si son eslavos o europeos, que era uno de los debates más encendidos que tenían los intelectuales rusos por aquella época. Ahora hay muchas cosas de las que soy más consciente, antes tal vez no me daba cuenta. Sí sé que lo que escribía eran novelas políticas, como lo son también las novelas psicológicas, sólo que acá lo político tenía más protagonismo. Con la salvedad de que a mí no me interesaba entrar en la novela de bajada de línea, por eso está el melodrama, por eso está la intriga policial, pero había datos que a mí me llamaban poderosamente la atención en la medida que durante todo el tiempo que estuve trabajando la antología, que fueron como doce años, estuve encapsulado leyendo material sobre los sesenta, los cincuenta, la Conquista del desierto y me llama la atención que cuando uno ve los nombres de los fusiladores, especialmente en la Marina, los bombardeadores del ´ 55, los apellidos se repiten como tradición familiar en la ESMA. Es decir, muchos de los torturadores y represores de la ESMA son hijos de los pilotos que bombardearon la Plaza en el ´55.

-Antes decías que tenías miedo de caer en un lugar común cuando empezaste a escribir la novela fallida sobre la dictadura. En alguna entrevista con respecto al Holocausto dijiste que muchas veces se termina estetizando la tragedia y los autores al final caen en un marketing del Holocausto. ¿Pensás que acá pasó algo similar con la dictadura?

-Ya en la puesta de escena de un juicio hay como una puesta estética, casi teatral, pero hay un momento donde el horror pasa por encima de esa estetización. Yo no me animé nunca a escribir una escena de tortura. Me parece que podría escribir una escena de tortura en la Edad Media, pero no en situaciones tan próximas vinculadas a la dictadura, no podría estetizar con eso. Si he contado una escena de tortura es porque el Nano Balbo me la contó y yo la transcribí. Para eso traté de ser fiel a su voz y el testimonio fue consensuado con él. Hay algunos escritores de las nuevas generaciones que especulan con esto tal vez porque no pertenecen a la generación del ´70 como yo y lo pueden ver desde otro lugar. La verdad, no lo tengo claro. Me parece que en estos casos con temas tan drásticos, crudos y carniceros, el testimonio es mucho más fuerte que toda ficción.

-Como Flaubert alguna vez dijo “Madame Bovary soy yo”; vos dijiste  “el profesor Gómez soy yo”. ¿Qué contradicciones que tiene él, también encontrás en vos?

-Uno puede ser simpatizante del movimiento nacional y popular y tener sus simpatías de clase y por otro lado, también con el mismo grado de simpatía, leo el Borges de Bioy. Es un libro que irrita a muchos, es un libro para escritores, yo creo que te ahorra muchos talleres de literatura y tal vez la carrera de letras como guía de lectura. Es un libro muy ruin, por momentos muy infidente y por momentos es un gran canto a la amistad y a la gran celebración de la literatura. Entonces, vos decís, ¿cómo puedo yo, que no soy peronista pero sí simpatizante del peronismo o de determinados momentos de vuelta de tuerca que le pega el peronismo a la historia argentina, leer a estos dos gorilas que se refocilan con la Revolución Libertadora? No obstante encontrás momentos; por ejemplo, cuando se produce el golpe del ´55, Bioy va recorriendo la ciudad en auto. Bioy es un gran observador de lo popular y en una frase él resume la situación del país, dice: “la ciudad estaba sola”. Es una frase corta, que a mí me quedó grabada. Y pensé, este tipo si algo odiaba era al peronismo y al comunismo y sin embargo logra muy bien interpretar el sentimiento popular.

-“Acá uno se alinea con Borges y Bioy o se alinea con Arlt”, dijiste en alguna ocasión. ¿Es necesario que en la literatura haya una conciencia de clase tan marcada?

-Nuestra historia está atravesada por la violencia política. Para mí generación fue muy difícil reconciliarse con Borges. Las declaraciones reaccionarias de Borges y por otro lado, sus actitudes políticas, como el almuerzo con Videla o el encuentro con Pinochet, son situaciones muy difíciles de tragar. Eso nos indignó y de rebote un tiempo nos alejó de su literatura. Recién en los últimos años yo pude volver a tomar los libros de Borges en mis manos y leerlos y empezar a encontrar el disfrute. Tal vez porque ya ha pasado una buena distancia temporal, pero no me puedo olvidar de estas actitudes. No tiene que ver con la literatura. Yo creo que la literatura no salva al hombre, la literatura es la literatura. Borges tiene una gran obra literaria, pero la obra no lo salva de las agachadas y las obsecuencias que ha manifestado a lo largo de su vida.

-Durante la charla nombraste varias veces la palabra generación. Sin embargo, alguna vez dijiste que el término generación literaria mucho no te cierra, que tiene que ver con lo marketinero, que no hay jóvenes escritores y escritores veteranos.

-No los hay porque Rimbaud tenía dieciséis años cuando escribió Una temporada en el infierno y  Thomas Mann setenta cuando escribe Doktor Faustus.  Entonces, me parece que a veces la categoría generación es tramposa.

-Las edades mucho no importan, sólo hay textos buenos y textos malos.

-Hay textos que vencen el tiempo y textos que se quedan. Nadie se acuerda hoy de los autores que eran conocidos en la época de Roberto Arlt. Si vos leés el Borges de Bioy, la cantidad de escritores que ellos citan, la cantidad de tipos y tipas que pertenecían al mundillo intelectual de La Prensa, de La Nación, están olvidados completamente. Cuando hace un rato te decía que hoy se publica mucho, hay que esperar que decante todo este momento. En los setenta también se publicó mucho, pero ¿cuántos de todos esos autores siguieron publicando? Lo mejor que le podés decir a un escritor joven, que acaba de publicar su primer libro, es que ojalá llegué al segundo.  Te espero en el tercero y me gustaría verte en el cuarto. Escribir y publicar un libro no es ninguna hazaña, el asunto es si tenés algo que decir. Esto es un oficio de paciencia y un escritor no puede estar mirando los suplementos todo el tiempo. No puede estar pendiente del último autor recomendado ni de los festivales. Hoy yo veo que los escritores van a un festival tras otro, como si los festivales fueran lo más importante que le puede pasar a un escritor, en vez de conseguir lectores. Te das cuenta de que muchos festivales son pura rosca, pareciera ser que son todos escritores que andan con la valija lista, están viendo en qué puerta embarcan en vez de qué publican. Yo trabajé cuarenta años en publicidad y cuando estuviste tantos años ahí te das cuenta de que el marketing y todo esto que se chamuya ahora no es ninguna novedad. Lo sabe el que fabrica mayonesa, el que fabrica zapatos y las editoriales están en manos de gente que puede hoy fabricar libros como mañana puede fabricar salchichas: el tema es vender. Entonces ¿para qué voy a ponerme a competir con el último libro del combustible espiritual o las memorias de la última trola de la televisión? El mío es otro camino.

-Hace bastante eligiste vivir en Villa Gesell. El hecho de vivir en un lugar tan alejado del mundo cultural, por decirlo de algún modo, ¿qué te aporta?

-Te preserva de vos mismo y te preserva de la histeria. Buenos Aires es como una mina con taco aguja, te la querés voltear, pero nunca te la vas a poder voltear. En Buenos Aires tenés toda la información a tu alcance, pero no tenés el saber. Hay una ideología Malba y una ideología Palermo, una ideología “Malbada” diría yo. Si no vas a tal o cual evento, te perdés algo. Todos los días hay un cóctel, fulanita presenta su último tampón y lo convirtió en una instalación.

Con todo lo que yo puteo contra Villa Gesell, todavía acá hay barrios de laburantes e impera cierta solidaridad. Acá, durante tres días no apareciste o no atendiste el teléfono y alguien te llama y te dice que quiere verte, a pesar de la inclemencia del paisaje, de las sudestadas, las lloviznas, los días fríos. Este es un pueblo que fuera de temporada se devora a sí mismo. Termina la temporada y tenés el afano a la vista, los suicidios, el juego, la falopa, los tipos que caen, que hacen crack-up. Tenés lo bueno, lo malo y lo feo.

-Teniendo en cuenta esto que hablabas antes sobre los textos que vencen el tiempo.  De tus textos, ¿cuáles pensás que quedarán?

-De todos, creo que El buen dolor es el que más me convence y el que me gustaría que quedara. Todavía hoy lo puedo mirar y no me animo a cambiar una línea. El resto no sé, el tiempo lo dirá.

-La última es una pregunta que suelo hacerle a muchos escritores, músicos y periodistas. Si tuvieras que tratar de convencer a un chico para que empiece a leer, ¿qué le dirías?

-Le diría que le conviene leer para ser libre, para que se le abra la cabeza y conozca sus derechos, porque un pibe que hoy tiene tres palabras, es un pibe pobre, así pertenezca a una clase media acomodada. Había un educador italiano que decía que el pobre, el campesino, iba a ser libre el día que manejara las mismas palabras que el patrón.

El pibe que no sabe leer hoy, no sabe cuáles son sus derechos. Entonces, lo para la cana con un porrito y lo hace boleta porque no sabe explicar cuáles son sus derechos.  Por supuesto, no se trata de leer indiscriminadamente. Creo que acá hay una obligación que viene del Ministerio de Educación, que si bien ha realizado muchas acciones interesantes, convocando a escritores y ha generado varios planes de lectura, todavía no alcanza. Creo que los maestros hoy tienen una responsabilidad enorme, porque se les está confiando una materia humana en crecimiento. Los docentes tienen que encontrar otras maneras de reclamar. Si quieren hacer paro, que hagan, pero que no cierren el colegio; ese día en el colegio lo pueden dedicar a explicar los problemas de la educación en el colonialismo, los problemas de la política educacional. No larguen a los pibes en banda porque muchas veces  no tienen otro lugar a dónde ir. El colegio y la familia debe ser el lugar de la lectura. Muy a menudo, con los docentes tengo una lucha: yo les digo que ellos no leen y ellos me dicen que son los adolescentes los que no leen y yo les repito: no, son ustedes los que no leen.  No te digo que los patoteo, pero los provoco y les digo: “contame qué estuviste leyendo anoche”. Estuviste de pizza, birra , faso y Tinelli, no me jodas. Yo me he enterado de maestras que están dando Coelho; y yo pienso: “esforzate, loca”.  En esto tal vez me pongo demasiado antiguo y pienso un poco como mi padre: si a uno le agarra un ataque de epilepsia, un médico no se puede quedar tomando sol, tiene que intervenir. El maestro tiene un compromiso completo: no puede mirar a otro lado.

Esta nota también fue publicada en el Blog de Eterna Cadencia, febrero 2015.

El disco recordado: Cocrouchis - Los Tipitos

Nando Varela Pagliaro

Hace más de quince años, cuando en las disquerías todavía se vendían discos y no heladeras y lavarropas, conocí a Los Tipitos. La primera vez que los vi estaban tocando en la peatonal de Villa Gesell, en la esquina de 106 y 3 y acababan de grabar "Cocrouchis", su segundo disco. En la calle, hacían covers muy conocidos como "Eleanor Rigby" en versión chacarera o "Fuga y misterio"  y otros no tanto como "Cutral-co" y "El hincha pelotas", de las Manos de Filippi o "Tranqui tronqui" y "Master of the universe" de Sergio Makaroff. De sus temas sólo hacían "El poli" y "Basta para mí". Para los que éramos parte de las míticas rondas en la peatonal, esas dos canciones de “Cocrouchis” fueron sus primeros grandes éxitos.

 En aquel verano de 1999, yo tenía apenas 15 años, el futuro todavía no había llegado y el sueño de ser músico recién comenzaba. El tiempo pasó, ellos concretaron su sueño y yo llevo ocho años recorriendo algunas peatonales, bares y boliches con Hijos de Babel y pienso que tal vez esas rondas en Gesell y ese disco de Los Tipitos tuvieron mucho que ver con esta vocación. 

Publicada en el Suplemento de Cultura de Tiempo Argentino, enero 2015.

Memoria del aburrimiento

Nando Varela Pagliaro

Cuando Leonardo Favio estrenó  Soñar, soñar, Jorge Guinzburg, que por esos años escribía en la revista Satiricón, tituló su crítica sobre la película con un ingenioso “Roncar, roncar”. Si bien no coincido con la apreciación de Guinzburg  sobre el peliculón de Favio, es cierto que muchas veces el cine argentino tiene un alto efecto somnífero. Un ejemplo reciente dentro de esta categoría es En los ojos de la memoria de Betiana Burgardt. Se trata de un documental que intenta reconstruir la historia de Epecuén, luego de la inundación que sufrió en 1985 por la crecida de su lago. Para ello Burgardt recurre al testimonio de unos pocos personajes que vivían en la villa turística antes de que el terraplén cediera y dejara a todo el pueblo sumergido. A casi treinta años de la tragedia, hoy las ruinas de Epecuén resurgen de las aguas como un paisaje que entremezcla la pintura de Dalí con las ciudades de posguerra. La secuencia de planos a bordo de un bote que recorre el pueblo, no hace más que corroborar que Epecuén es el lugar al que desea ir todo fotógrafo. Hacia donde se dirija la cámara, todo es visualmente atractivo: los árboles secos, las casas derrumbadas, los trampolines de lo que fue la pileta pública y los restos del Matadero construido por Francisco Salamone en 1937. Todas esas imágenes hacen que la película tenga una excelente fotografía, pero con eso no alcanza. En ese confín oxidado dicen poco los relatos que Burgardt eligió para llevar adelante su película. Un empleado municipal, que jugaba al fútbol en el club del pueblo; un ex chofer de colectivo, que revuelve fotos viejas de un pasado irrecuperable; una mujer que vuelve en busca de su casa y un pizzero que sólo encuentra la felicidad en ese paraíso perdido, no aportan el contenido necesario para conocer la historia del lugar y tampoco logran conmover si ese era el efecto buscado. A pesar de que  la historia de un pueblo devorado por un lago podría resultar extraordinaria, en todo el documental cuesta encontrar un extracto interesante entre los testimonios de los habitantes que tuvieron que abandonar sus casas. El uso reiterado de largos planos del paisaje apocalíptico, si bien están correctamente musicalizados, dejan en evidencia la falta de un eje narrativo entre la sucesión de discursos. Tal vez, la película de Burgardt  hubiera sido otra,  con más cantidad y calidad de información, si antes de emprender su trabajo, hubiera leído  El agua mala, Crónicas de Epecuén y Las casas hundidas, el libro de Josefina Licitra, que el mes pasado publicó Editorial Aguilar. Desde la vecina ciudad de Carhué, Licitra consigue una atrapante crónica en la que a partir de una multiplicidad de voces detalla no sólo las causas de la tragedia, sino también el impacto psicológico, económico y social que tuvo en los damnificados. En su texto, las anécdotas recopiladas logran plasmar tanto la solidaridad como la mezquindad humana en momentos de crisis. Algo muy lejano a lo que logra Burgardt en su documental, a pesar de disponer de recursos audiovisuales.

Publicada en Revista Paco, enero 2015.

Entrevista a Miguel Grinberg “El rock ha perdido su contenido contracultural”

Nando Varela Pagliaro

“Tenés que ir al Teatro del Altillo y después hablamos”, le dijo Juan Carlos Kreimer  a Miguel Grinberg, en uno de los pasillos de la Editorial Abril. Corría el año 66 y Grinberg, que por entonces era un joven crítico musical y cinematográfico, siguió el consejo de su compañero de redacción y fue al teatro de la calle Florida. Estaban tocando Los Beatniks, el grupo que lideraban Moris y Pajarito Zaguri. Fueron ellos los primeros dos rockeros que conoció y los que lo llevaron por primera vez a La Cueva. Ahí terminaría de conocer al resto del elenco: Javier Martínez, Tanguito y Litto Nebbia. “A partir de ahí empecé a ir a cuanto recital se hacía y me convertí en un habitué de La Cueva. No frecuenté tanto La Perla del Once porque era una experiencia más sedentaria. Estaban algunos de los protagonistas de La Cueva, pero aparte estaban “los cueveros” que eran unos pesados insoportables”, dice Grinberg, sentado a una mesa de una pizzería céntrica, casi cincuenta años después de aquel encuentro que cambiaría su vida . Su historia, desde entonces, siempre estuvo ligada al rock. Fue el conductor de los primeros programas de radio que difundían el género; el productor de los míticos recitales en Parque Centenario, el editor de revistas alternativas como Eco Contemporáneo y Contracultura y el encargado de escribir Cómo vino la mano, un libro fundamental para entender los orígenes del rock en la Argentina. Publicado originalmente en 1977 por la Editorial Convergencia, el libro llega ahora a su quinta edición, esta vez a cargo de Gourmet Musical.  Para esta nueva versión se agregaron entrevistas a Miguel Cantilo y Rodolfo García; fotografías inéditas; tres manifiestos –de Spinetta, Claudio Gabis y Pablo Dacal- y un apéndice con artículos de prensa publicados por el autor  entre 1971 y 1977 en las revistas La Bella Gente y Prensario de los Espectáculos.

-En las últimas entrevistas que añadió para el libro, a ambos entrevistados les pregunta de qué manera el rock les hizo bien, ¿cuál sería su respuesta a esa pregunta?

El rock es un testimonio del difícil arte de ser joven en la Argentina.  Creo que nos hizo bien en el sentido de que creó una música nacional y popular que no era ni tango ni folclore, una música que expresa cabalmente los sentimientos de toda una generación. En un país que ha vivido gran parte de su historia del siglo veinte bajo dictaduras o gobiernos autoritarios, el rock le dio identidad a toda una generación.

-Y a usted personalmente, ¿en qué le hizo bien? 

A mí me hizo demasiado bien. Me permitió conocer bellísimos seres humanos y artistas que son mis amigos. La amistad de los rockeros es un privilegio. Lo que no quiere decir que sean todos santos, también  hay algunos demonios.

- ¿Hay algo que se haya perpetrado en nombre del rock que le hace mal?

Lo que me hace mal es ver cómo está siendo expropiado por los grandes traficantes de la sociedad de consumo. Las marcas vienen apoderándose a gran velocidad de la música joven y la usan como vehículo para vender indumentaria, gaseosas, cerveza, euforizantes y otras pamplinas. Me hace mal ver que el rock ha perdido su contenido contracultural y ya no habla de cambiar la vida y transformar a la sociedad, sino de llenar estadios con cien mil personas y ver cuánto pagan. Promueve el culto de la personalidad, la idolatría; masifica, distorsiona y explota.

-Ser rockero en los 70 era lo contracultural, ¿ahora sigue estando en el rock la contracultura o ya no? 

 Sigue habiendo un espíritu contracultural y eso lo podemos comprobar en el libro Cancionistas del Río de la Plata de  Martín Graziano. En estos cancionistas  hay un espíritu testimonial, pero no porque hablan de que “hay que matar al patrón o el pueblo unido jamás será vencido”, sino que vienen con un alto nivel poético, entonando una necesidad de fraternidad y justicia social que es prioritaria en estos momentos que estamos viviendo. Es un espíritu pacífico, el rock nunca convalidó la violencia. Hay una cantidad de músicos nuevos que están corporizando lo que viene a continuación del rock, que no se va a llamar rock. Espero que aparezca el que tenga la inteligencia para bautizar la nueva música que está naciendo, nutrida por el rock, pero muy diferente.

-El rock y los militares es un tema que atraviesa el libro. Enrique Symns dice que en la dictadura desaparecieron obreros, estudiantes, amas de casa, etc. Sin embargo, no hay rockeros desaparecidos, dando a entender que de alguna forma los rockeros fueron usados por la dictadura, ¿está de acuerdo con ese planteo?

La dictadura intentó utilizar a los rockeros de la misma manera que utilizó a Palito Ortega para ir a cantar en Tucumán en el Operativo Independencia para animar a las tropas, pero los rockeros no se prestaron a eso. Hay un caso muy patente con los rockeros argentinos, quisieron contratarlos y llevarlos a cantar para las tropas, ellos lo descubrieron al llegar allá, se negaron y tuvieron que irse al exilio muy rápidamente.

-Y en la etapa de Malvinas, ¿no deberían hacer un mea culpa por la participación en el Festival de la Solidaridad?

El recital de la solidaridad no fue una apología de la guerra ni de la Junta Militar. Eso es un rumor que echaron a correr con muy mala intención. Fue de la A a la Z un recital por la paz. Conscientes de quiénes estaban tratando de capitalizarlo, pero fue un acto pacifista. Nadie proclamó solidaridad con la Junta. No hubo loas a ninguna iniciativa suya, pero había algo cierto y real, una generación de chicos estaba combatiendo desigualmente en Las Malvinas y había que mandarles una señal a través de los tiempos y eso fue lo que intentó ser el recital. La junta no decretó que pasaran rock argentino. El rock argentino apareció por peso propio para llenar un hueco que había aparecido, al prohibirse la música en inglés. Fue una batalla ganada, la batalla de la difusión. Sin querer la promovieron los milicos y a partir de ahí al rock no lo paró nadie.

-¿Cree que había cosas que los militares no llegaban a ver?

Creer que los militares eran estúpidos es un prejuicio subdesarrollado. Cuando Patricia Derian venía a la Argentina en nombre de Jimmy Carter a hablar de Derechos Humanos, los militares ostentaban el rock y las peregrinaciones religiosas como muestra de que la juventud no era reprimida.  Con un criterio análogo yo le puedo contestar a Symns que es verdad que estaban prohibidos los sindicatos, los centros de estudiantes, los partidos políticos y el rock no estaba prohibido. La dictadura lo utilizaba al rock como argumento de autodefensa, pero no publicitariamente. El rock nunca salió a ponderar a ningún general.

Publicada en el Suplemento de Cultura de Tiempo Argentino, enero 2015.

Entrevista a Antonio Dal Masetto: “A escribir te enseña la vida"

Nando Varela Pagliaro

Acaba de publicar Imitación de la fábula, una novela en la que Vito, un hombre agobiado por sus recuerdos, decide abandonar su departamento en la ciudad y partir en ómnibus rumbo al sur. Ahí se encuentra con una niña misteriosa que lo acompaña en su viaje a través del bosque patagónico. Junto a ella, en el camino se irán cruzando con sucesivos personajes que le resultarán tan familiares, como si alguna vez ya hubieran sido parte de su vida, de su pasado, ese pasado que es la fuente inagotable de la narrativa de Antonio Dal Masetto. Un mediodía de sol furioso, el autor de La tierra incomparable nos recibe en su departamento austero en el barrio de Recoleta, dispuesto a hablar de su nuevo libro.

“Yo trabajo desde el desorden absoluto. Arranco por cualquier lado y en general no sé bien en qué dirección voy. Sé que tengo una idea, que quiero decir algo, pero no tengo necesariamente la historia. Empiezo tomando apuntes y a veces apilo tal cantidad de papeles que después me da miedo porque no sé cómo ordenarlos. Luego llega un momento en el que siento la necesidad de acomodar todo eso. Ahí es cuando abro el baúl, empiezo a sacar los papelitos y defino en qué capítulo puede ir cada cosa. Después de ese proceso, al final sólo queda lo necesario. Una de las cosas que me impongo es tratar de ser lo más económico que pueda en cuanto a la cantidad de material utilizado. Si puedo decir algo con diez palabras porque voy a decirlo con veinte, mejor decirlo con diez”, cuenta Dal Masetto.

-¿Qué lo llevó a elegir la fábula como formato para narrar esta historia?

Lo que elegí es el título porque me pareció que era necesario para encasillar a esta historia dentro de algo que le diera una entidad. La forma de desplazarse de los personajes, más los personajes que aparecen, con las cosas que se cuentan y cómo y desde dónde se las cuenta, tienen mucho de onírico y mucho de fantástico, que bien puede encajar en un cuento de hadas o en una fábula como es el caso. Al mismo tiempo, le digo fábula pero está muy anclada en la realidad, que es lo que ocurre con muchas fábulas. De pronto son muy delirantes, pero si uno las mira objetivamente, en el fondo están transmitiendo alguna verdad.

-Suele decir que en sus libros siempre entremezcla la historia propia con la general. En esta novela, lo autobiográfico ¿deberíamos buscarlo en el personaje de Vito?

-Lo autobiográfico está en plantearse de qué manera está plantado en el mundo Vito y la verdad es que está plantado de una manera bastante desastrosa. Es un tipo que deambula, que está encerrado en su casa y no hace nada. Es un tipo lleno de dudas y de deudas. No sabemos cuáles deudas, pero evidentemente algo le debe al mundo y lo va a buscar al sur. Tal vez sea un escape, tal vez sea algo que añora de su propia juventud. De hecho aspira llegar a una cima en la que estuvo cuando era joven. Luego, cuando ya está metido en el bosque fabulesco, se le van apareciendo personajes que tienen que ver con su vida, con cosas que ama y odia. Pero, si bien el eje de alguna manera es Vito, la voz cantante es la aparición de esta chica de doce años.

-¿Qué simboliza ese personaje?

-Ella es la voz del mundo. Puede ser la conciencia  de Vito, o la voz que viene y le dice: “Este es el mundo, date cuenta. Los problemas son otra cosa”. Y ella los cuenta de una manera incisiva o cruel, pero porque la realidad es absolutamente cruel. Lo que cuenta ella, a través de las historias de la ciudad dividida y de los castrados, no es más que un reflejo de la realidad, de lo que está pasando. Simplemente está contado en unos términos diferentes, ni siquiera peores. Esas dos voces, la de Vito y la de la niña, marchan juntas, son las dos que atraviesan este bosque, que es el lugar del misterio, el lugar en donde pasan las cosas, donde está lo oscuro y lo oculto, pero también lo atractivo. La intención de la historia es tratar de que esos dos caminos paralelos terminen juntándose y de alguna manera resuelvan este largo viaje en algo. Nosotros, los humanos, cuando escapamos o buscamos algo, siempre tratamos de ir hacia arriba, nunca hacia abajo. La cima es el lugar del refugio, de la protección y es el lugar de una soledad aseguradora.

- Escribió la trilogía de las novelas de Ágata porque tenía que saldar una deuda con su pasado, ¿esta vez fue el mismo sentimiento el que lo llevó a escribir?

-Seguramente todos tenemos deudas con esta realidad que nos circunda, con la historia que nos tocó vivir, con estos años que pasaron en la Argentina y ni hablar con los que pasaron en el mundo. Todo eso pesa y aunque uno no lo puede vivir como una deuda porque uno no es el culpable, sin embargo siente la obligación de decir algo. La deuda tal vez tenga que ver con al menos decir una palabra, aunque sea sólo una; decirle algo a los hijos y a los nietos: “Este es el mundo en el que vivimos, a ver si lo cambian”.

Dal Masetto habla casi del mismo modo como escribe; usa un lenguaje seco, sin adornos; es parco y preciso. Cuesta encontrar en su tono rastros de su Italia natal, de Intra, el pueblo a orillas del lago Maggiore que dejó a los doce años para venir a la Argentina. Llegó al país con la última oleada de inmigración europea, después de la Segunda Guerra Mundial. En el barco lo acompañaban su madre y su hermana de ocho años. Su padre se había adelantado unos años antes. La primera imagen argentina del niño Dal Masetto fue el puerto y el tren en Retiro. Antes de viajar no tenía mucha idea con qué se iba a encontrar. Todo lo que imaginaba tenía que ver con los libros de aventura que leía, con los hombres de a caballo que aparecían en las novelas de Salgari. La primera vez que vio a un gaucho fue por la ventanilla del tren que lo llevaba a Salto, un pueblo a doscientos kilómetros de la capital, en el que se radicó la familia. Varias veces contó que no le resultó fácil adaptarse. Dejar lo suyo, su infancia nadando, pescando y cazando  para llegar a otro lugar y enfrentarse con las burlas de otros pibes que lo cargaban por el idioma y por la ropa que traía. “Yo venía con unos pantaloncitos que parecían de una película de De Sica”, dice Dal Masetto. El fútbol sirvió para integrarlo. Ahí no importaban las palabras, el idioma del fútbol siempre es universal. Según cuenta, se defendía bastante bien con la pelota y eso fue lo que más lo ayudó para que lo aceptaran. Sin embargo, no le alcanzaba. Él quería aprender bien el idioma y para lograrlo fue fundamental el descubrimiento de la biblioteca del pueblo en donde incorporó a los autores que luego serían determinantes en su formación como escritor. En Salto, en esa biblioteca,  sólo estuvo unos pocos años, al tiempo volvió a partir. Esta vez el destino fue la Capital. Tenía diecisiete años cuando una noche dejó  su casa sin decirle nada a nadie. Prefirió tomarse el primer colectivo de la mañana y largarse a una nueva ciudad, a una nueva inmigración. En sus bolsillos,  sólo llevaba plata suficiente como para subsistir poco más de quince días, así que apenas llegó buscó una pensión y a la mañana siguiente fue a comprar el diario para salir a buscar trabajo. Hasta que se dedicó únicamente a la escritura trabajó como albañil, heladero, empleado público, vendedor ambulante, pintor y carnicero. “Desde el punto de vista económico, vivía malamente. Sobrevivía, tampoco me preocupaba demasiado por ganar dinero. Trabajaba lo suficiente como para comer. Pero hubo un momento cerca de los cuarenta años en que me dije: “A mí lo único que me interesa es escribir, por lo tanto a partir de ahora lo único que voy a hacer es escribir, así me muera de hambre. No voy a trabajar de ninguna otra cosa más”. Me planteé eso, me lo impuse y lo sostuve y claro, también me morí de hambre. No te voy a negar que realmente hubo épocas en que la pasé mal”, dice Dal Masetto sentado en un sillón de mimbre en el escritorio donde pasa la mayor parte de su día. En esa habitación que da al contrafrente, además del sillón de mimbre, hay un ventanal, una biblioteca, una pared de la que cuelgan unos diez o doce cuadros pequeños: algunos con fotos de su hija que vive en Mallorca y otros con las tapas de los libros de Salgari que había leído en su infancia. Una de esas ilustraciones se la prestó a su amigo Osvaldo Soriano para la tapa de Piratas, fantasmas y dinosaurios. A un lado de la ventana está su computadora y por encima una planchuela de corcho con un montón de papeles clavados con chinches. Una frase me llama la atención, dice “Justificá tu día”. Cuando la veo, le pregunto si la frase tiene que ver con el modo de entender su oficio, si lleva una relación culposa con la literatura. Sin pensarlo demasiado, me responde: “Te iba a decir que tengo una relación molesta, pero la verdad es que sí se parece más a una relación culposa. Si paso una semana sin escribir ya me empiezo a sentir mal y pienso que no voy a poder escribir nunca más. Además, si no me importara escribir más, todavía, pero al estar tan metido en esto, ya forma parte de mi vida y es una exigencia fundamental. Si no lo hago es como si se hubiera acabado algo muy importante. Yo trató de cumplir con eso de justificar mi día. Me lo puse ahí para verlo cada vez que me levanto. A la mañana lo primero que veo es ese cartelito. Así que al final del día tengo que tener algo hecho. No siempre ocurre, pero la intención al menos está. Esa presencia de exigencia que se instala en uno y es la que te termina mandando, sigue en todo momento. Terminás una novela que te llevó tres años y cuando ponés el punto final te dan ganas de tomarte unas vacaciones, pero a la semana ya empieza otra vez el bichito. Hay algo que te empieza a empujar de atrás y te dice “che, no estás haciendo nada”.

Su relación con la literatura además de ser culposa es una relación en solitario. No le gustan  ni las mesas redondas, ni las presentaciones, ni muchas otras cosas que tienen que ver con el mundo literario. “Tal vez sea un tipo muy tímido y me cueste relacionarme con la gente. Un micrófono me causa terror. Si tengo que ir a un lugar y agarrar un micrófono para hablar ante el público, ya me empiezo a preocupar una semana antes. Alguna vez presenté una novela, pero no me parece que sirva de mucho. Creo que van cuatro amigos a tomar unos vinos y se acabó. No hay mucho más. Si uno tiene ganas de encontrarse con los amigos es bárbaro, pero no en función del libro”.

-¿Y es mejor escribir así, estando al margen de todo y de todos?

Eso dependerá de cada de uno. Yo me siento más cómodo apartado. De vez en cuando, veo a algunos escritores, pero para ser franco, el mundo literario en sí, no me interesa. Esto no es una crítica, no me interesa a mí.

Junto con Soriano, Briante y Castillo, Dal Masetto forma parte de una generación de escritores que aprendieron el oficio escribiendo.  Él cree que las universidades poco pueden hacer si lo que uno quiere es ser escritor. En ese aspecto no tiene ninguna asignatura pendiente en cuanto a su formación, dice que “la facultad te puede dar un orden de lecturas, de autores, pero a escribir no te enseña la facultad, a escribir te enseña la calle, te enseña la vida”.

-Alguna vez dijo que cuando uno se enfrenta con un editor se enfrenta con un comerciante que publica libros porque le da dinero. En su trabajo, ¿qué papel ocupa el editor en el proceso de escritura?

En el proceso de escritura, ninguno. Yo trabajo y no tengo ningún contacto con el editor. Cuando el libro está terminado se lo doy. “Ahí está. Si le interesa, publíquelo”. Si te referís al hecho de que el editor esté presente y te dé consejos, eso no lo permitiría. Años atrás los editores todavía eran personas que amaban los libros; habían fundado editoriales y las editoriales llevaban sus nombres y las defendían desde lo literario, no desde lo económico y uno de sus propósitos era descubrir escritores jóvenes y sostenerlos. A mí entender esa tarea se ha perdido. Tal vez sólo la sigan haciendo las editoriales chicas, pero las grandes que han copado el mercado tienen otra política. En general, los que están al frente son ejecutivos y ven los números a fin de mes, igual que lo hace el que maneja cualquier mercadería de supermercado.

Suele decirse que un escritor siempre escribe sobre dos o tres ideas madre que lo persiguen toda la vida. En el caso de Dal Masetto, una de esas ideas es la idea del viaje y otra podría ser la identidad. El hecho de sentirse a veces argentino y otras italiano, una sensación extraña, como si perteneciera a un tercer lugar ubicado a medio camino entre ambos. “Uno está ahí, oscilando, perdió algo. Algo que se pierde y nunca se recupera”, revela Dal Masetto.

Su experiencia como inmigrante lo llevó a confesar que cada vez que se moviliza lleva consigo la meta de conquistar ese nuevo territorio.

-Después de tantos años en el país, ¿cree que se termina de conquistar el territorio o es casi imposible?

Yo creo que cuando lo dije me refería a sentirse integrante de ese lugar, no sentirse extranjero. A sentir que uno está en su casa. Esa es una manera de conquistar.  Si bien en el comienzo me manejé un poco a los ponchazos, una vez que vine a Buenos Aires, siempre me relacioné con gente de acá. Sin embargo, algo debe haber pasado en mí, porque yo varias veces me pregunté por qué nunca había escrito sobre Italia, sobre ese hecho tan fundamental que fue el trasvasamiento. Porque Oscuramente fuerte es la vida sale en los noventa y hasta ahí yo ya llevaba escritos una punta de libros. Y finalmente a la respuesta que llegué es que  lo que necesitaba era ser aceptado como un tipo que escribía, que dijeran “este tipo es uno de los nuestros”. Entonces, cuando vi que mis libros ya habían sido aceptados, me sentí con derecho a decir lo mío.

-Si aquel pibe que bajó del barco con sólo doce años se encontrara con este escritor que es hoy usted, ¿Qué piensa que le diría?

Si fuera bondadoso y contemplativo, le diría: “algo hiciste, no te preocupes tanto”.

Publicada en el suplemento de cultura de Tiempo Aregentino, diciembre 2014.

“Es difícil que la Rock & Pop vuelva a ser lo que fue”

Nando Varela Pagliaro

Guillermo Courau (42) y Francisco Anselmi (22) son los autores de La imaginación al poder, el libro que cuenta la historia de la Rock & Pop. Editado por Paidós y prologado por Alfredo Rosso, el trabajo es una crónica que abarca los treinta años de la radio que marcó a fuego a dos generaciones de argentinos. En los seis capítulos en los que está divida la investigación, detallan desde su fundación hasta la actualidad; siempre contextualizando cada etapa de la radio con la coyuntura política y social del país. Para llevar adelante el relato, como principal recurso, apelan a las entrevistas con los máximos referentes de la radio. De algún modo, son ellos los que terminan de contar la génesis de la leyenda. Al final, como bonus track, se incluye una extensa conversación con Daniel Grinbank, el empresario que fue el artífice de la aventura.

Sobre el pasado, el presente y el futuro de la Rock & Pop, hablamos en esta entrevista con los responsables del libro.

El libro está pensado poniendo el protagonismo en Daniel Grinbank y no en Mario Pergolini, ¿Por qué eligieron contar la historia desde ahí?

Francisco Anselmi: Grinbank es un personaje interesantísimo para contar la radio. Si vos te fijás, él atraviesa todos los capítulos, incluso cuando  no está en la radio, su presencia de algún modo es representada por la figura de Quique Prosen. La mayoría de las figuras te hablan de la importancia de Prosen porque era el tipo que tenía que contener los egos complicados de todos los artistas.

Guillermo Courau: Daniel fue el visionario, fue el tipo que entendió que no había una FM con identidad en la Argentina. De hecho, había muy pocas radios FM y la mayoría replicaban lo que pasaba en AM. No había una FM que le hablara a los jóvenes. Él no sólo fue el que creó la marca y el que llevó a Rock & Pop a ser la radio más escuchada de la FM e incluso de la AM, porque llegó a tener un 78% de audiencia total, sino que también vio y entendió un concepto de radio que acá no se hacía y buscó la manera y los recursos para poder hacerla.

¿Mario Pergolini no quiso participar del proyecto? ¿Por qué?

GC: Con Pergolini no sabemos muy bien qué pasó. Nosotros quisimos llegar a él, a través de su producción e incluso a través de gente que habló en el libro y lo conoce, pero lo que recibimos como respuesta de esos intentos fue que no le interesaba el trabajo en sí. Hubiera estado buenísimo que participara, pero a la vez no se siente su falta porque de algún modo está en cada capítulo a través de declaraciones que ha dado en distintos medios sobre los temas que abordamos.

Además de la ausencia de Pergolini, ¿se encontraron con alguna  otra traba?

GC: No, ninguna, al contrario. De todos modos, tampoco considero lo de Pergolini una traba. Sí es una ausencia que lamentamos mucho. Nos encantaría en el futuro sacar una segunda edición ampliada con una entrevista en la que Pergolini cuente toda la historia, tal como hicimos con Grinbank. La verdad que encontramos muy buena predisposición de todos los que hablaron en el libro. Desde un operador hasta el propio Grinbank, que cuando nos recibió en su oficina nos dijo que ese día había suspendido todas las reuniones que tenía después de la nuestra para poder dedicarnos el tiempo que fuera necesario, porque como la radio había sido un proyecto tan importante en su vida, no quería que nos quedara nada sin preguntar.

¿Cambió su imagen de la radio y de la gente que construyó el mito luego de escribir el libro?

FA: No sé si nos cambió la imagen, pero sí la completamos. Descubrimos algunos puntos que no teníamos claros, vericuetos judiciales o relaciones entre los distintos referentes que no conocíamos tan en profundidad. El libro nos sirvió para sostener la hipótesis que teníamos desde un comienzo: nosotros estamos convencidos de que la Rock & Pop fue la radio que cambió la manera en que suenan las FM en la actualidad. Si nos fijamos en el dial, todas las radios hoy suenan como sonaba la Rock & Pop hace treinta años. No creo que haya habido una revolución tan importante en este tiempo.

¿Qué devolución esperan de los protagonistas del libro?

GC: Nunca pensamos el libro como una historia oficial que necesitaba ser  aprobada por ellos . Nosotros contamos, desde nuestra condición de periodistas, lo que fue la Rock & Pop con sus claros y oscuros, con todo lo que significó para la sociedad y para nosotros y lo que significa para la gente que todavía hoy la escucha. El libro está más apuntado a ellos que al beneplácito de quienes formaron parte de ella.

¿De qué manera influyó la comunicación desacartonada que proponían desde la Rock & Pop en la juventud que creció con la radio?

GC: La influencia es positiva. En Rock & Pop se empezó a hablar de otra manera, se le empezó a hablar a los chicos. Los chicos, antes de la Rock & Pop, tenían un segmento nocturno y marginal mientras que en la Rock & Pop se les hablaba desde las nueve de la mañana y con su lenguaje, con sus estructuras mentales y con sus ideas. Eso fue fundamental para que todos cambiáramos y adoptáramos ese mensaje a nuestras vidas cotidianas.

¿Cómo ven a la radio hoy?

FA: Hoy es una radio en la que las figuras principales ya no están; una radio que tuvo un verano tumultuoso, pero de todos modos se está intentando recuperar el espíritu que tenía en los años ‘80 y ‘90. Creo que es una radio que está readaptándose a los cambios, pero le toca hacerlo a la sombra de un mega emprendimiento como es Vorterix.

GC: Yo no puedo separar a la Rock & Pop de la radio en general. Yo veo no sólo a la Rock & Pop amesetada, sino que lo veo en todas las otras radios. En la FM faltan ideas, faltan voces nuevas, falta volver a producir, a generar contenidos más pensados, más creativos. La “charla de café”, que hace treinta años hacía la Rock & Pop como algo absolutamente innovador, hoy la hace todo el mundo y ya resulta muy aburrida.

En el libro dicen que La Metro nació como la “hermana boba” de la Rock & Pop hasta el momento en que se hizo fuerte y la empezó a destruir. ¿Se puede revertir la historia o ya es demasiado tarde?

GC: La “hermana boba” en realidad era la denominación que ellos mismos le daban. Cuando arman Metro, lo hacen con la idea de crear una radio para los que ya no escuchaban la Rock & Pop, para no perder ese segmento de público. Lo que pasa, como dice Grinbank en el libro, es que la Metro empezó a tener más identidad y más concepto de pertenencia que la Rock & Pop en función de lo que había sido la Rock & Pop. Es decir, la Metro de ahora es más parecida a la vieja Rock & Pop y eso fue fundamental para que capturara el interés de un grupo grande de gente. Como está ahora, es difícil que la Rock & Pop vuelva a ser lo que fue. Habría que hacer un cambio muy grande en cuanto a figuras, ideas y programas, pero yo creo que lo puede hacer porque es una marca que cala mucho en la gente.

En La era de la boludez, uno de los capítulos del libro, Douglas Vinci dice que le hubiera parecido patético ver a tres viejos haciendo Radio Bangkok. Del mismo modo que le parece patético que tipos como los Stones, que tienen 70 años, toquen temas de cuando tenían 17, porque las experiencias de ellos ahora son otras. ¿Creen que a Pergolini y a otros referentes de la radio les pasó algo similiar? ¿Se puede llegar a un público del que cada vez están más lejos?

GC: Pergolini, desde el primer día que empezó en la radio hasta hoy, demostró que supo adaptarse a los cambios, supo entender antes que nadie la radio que se venía con Internet y las redes sociales, supo darse cuenta de la importancia de contar con un buen estudio de grabación en el que las bandas pudieran grabar con la calidad suficiente como para después editar un disco. Todo eso lo entendió Pergolini antes que nadie y en el libro contamos cómo un proyecto arquitectónico, que fue el estudio en el que hizo en los últimos años ¿Cuál es? en la Rock & Pop, era en parte el germen de Vorterix. Toda esa fascinación por lo nuevo, por lo tecnológico, ya estaba ahí y el tipo se estaba adelantando a algo que recién ahora todos los demás estamos empezando a ver. Pergolini es una persona con una cabeza impresionante para adaptarse y entender lo que viene. Cuando tenés esa cabeza pueden pasar las generaciones, podés tener setenta años y vas a seguir siendo un innovador y un vanguardista. 

En la actualidad, ¿piensan que la pérdida de oyentes tiene que ver con que el público de entre 18 y 27 años cada vez escucha menos rock que los de las generaciones anteriores?

FA: No sé si debe a una cuestión generacional o es algo propio de la industria. Justamente ahora se van a cumplir diez años de Cromañón y creo que a partir de ese hecho, todavía se empezó a diversificar más el gusto de la juventud. El rock nacional volvió a una etapa en la que ya no están esas bandas grandes de estadio. Hoy escuchamos Tan Biónica y Miranda y alguna otra banda que nos intentan imponer, pero que no son rock. En medio de todo esto, la Rock & Pop pierde fidelidad. Tal vez la gente ahora quiere escuchar otra cosa, a tipos como Santiago del Moro o Beto Casella, que tienen una charla más distendida, sin calar tan hondo en los temas que tienen que ver con la cultura del rock.

GC: Lo de Cromañón sin duda ha tenido que ver con el lugar en donde ponemos al rock y Rock & Pop, en un punto también tuvo que ver con ese rock y con quienes fueron parte de esa tragedia. Tengamos en cuenta que el rock se ha corrido de lugar y eso hace que hoy el género vuelva a un estado, no sé si de gueto, pero si tal vez más apartado. Pero como todo es cambiante, nada impide que al tirar y dar de nuevo, el rock vuelva a estar otra vez en el centro de la escena.

¿A qué le dicen Ni a palos?

FA: Al periodismo aburrido y acartonado, que no cuenta historias.

GC: Ni a palos al conformismo. Tenemos que ser inconformistas por naturaleza, está en nuestra esencia como seres humanos ser inconformistas y no quedarnos con lo que nos cuentan. Hay que ir siempre más allá. Lo quisimos hacer con el libro y lo hacemos permanentemente con nuestras vidas.

Publicada en Ni a palos, suplemento joven del diario Tiempo Argentino, diciembre 2014.