Cemento, el semillero del rock

Nando Varela Pagliaro

“Chabán estaba muy contento con la idea del libro. Cuando empecé a ir visitarlo, él ya estaba internado en el Santojanni haciendo quimioterapia porque tenía cáncer. Nos juntamos durante varios días, comíamos algo y hablábamos un poco de cada banda. Yo le tiraba un nombre y él me decía algo gracioso, un recuerdo o algo del show. Después, cuando pasó a su casa, porque le dieron prisión domiciliaria por la enfermedad, también iba a visitarlo ahí. Además de Cemento, hablábamos mucho de literatura, de cine, de teatro. Aprendí mucho con él. Creo que armamos una linda relación”, dice Nicolás Igarzábal en un bar en Palermo, muy cerca de la redacción en la que trabaja. Como resultado de esos encuentros nació Cemento, el semillero del rock (Gourmet Musical), un libro que incluye cientos de entrevistas, a partir de las cuales se intenta reconstruir la historia de ese reducto que Omar Chabán y Katja Aleman abrieron en 1985 y por el que desfilaron los grupos más importantes de los últimos treinta años del rock argentino.

Entre tantas otras cosas, Chabán le contó que Cemento estuvo a punto de llamarse Malvinas, que antes era un viejo estacionamiento de 1500 metros cuadrados, que para transformarlo en esa especie de templo rockero invirtió cerca de 300 mil dólares y que la financista fue Katja Aleman, su mujer de ese entonces.

En sus inicios, el emprendimiento de la excéntrica pareja funcionó como discoteca con un espacio para el teatro under y la danza. Pero muy pronto el rock se apropió del lugar.

Lo más interesante del trabajo de Igarzábal, sin duda, son los testimonios de músicos, periodistas y productores. Todos tienen una historia, una anécdota en ese refugio que era una caja adentro de otra caja, en ese escenario inmenso, en esos baños donde Mario Díaz, responsable de las vallas y el cacheo, cuando se juntaba mucha gente pedía: “Chicos, rápido y sin sacudirla”, en esos camarines que Iván Noble define como “horrorosos y míticos” y Vitico dice que “eran tan asquerosos que había que subir una escalera y esconderse en un lugar para darse un saque”.

“Las historias que más me gustan son las más delirantes. Me acuerdo la de Francisco Bochatón, el cantante de Peligrosos Gorriones. Él me contó que un día le pidió a Raúl Villarreal, de vender él mismo las entradas en la puerta y nadie lo reconoció”, dice Igarzábal. Es que para muchas de las bandas que hoy son consideradas grandes,  el boliche del barrio de Constitución fue su semillero, su potrero antes de jugar en primera. Los Redondos presentaron Gulp ahí ante 850 personas. “Todavía no estábamos a la altura de llenarlo”, confiesa Willy Crook, saxofonista de la banda por esa época. Cuando Igarzábal le pregunta por las instalaciones, Crook agrega: “Era un lugar áspero y no había dónde hablar, dónde apoyarse; las chicas pasaban por la puerta y se quedaban sucias. No era para ir a curtir, ningún romance era posible ahí”. Sin embargo, no son pocos los que guardan otro tipo de imágenes en sus retinas. Fabián Prado, tecladista de Memphis La Blusera, recuerda que: “Una noche estaba tocando y desde el escenario vi una chica medio agachada y me desconcentré. Estaba abrazada a un tipo, cruzándole el brazo, y había otro atrás cogiéndosela. Hasta que en un momento [el tipo] miró para el costado y se dio cuenta de que había alguien garchándose a su novia, ¡Se armó un quilombo infernal!”. Prado no es el único,  Roberto Pettinato también tiene un recuerdo parecido. Cuando Igarzábal le pregunta qué es lo primero que le viene a la cabeza si se le dice Cemento, Pettinato responde: “el baño sin puertas y una chica diciendo “por favor no me vayas a acabar adentro de la boca” y alguien haciéndolo igual”.

“Las anécdotas de camarines y las que tienen que ver con los comienzos de las bandas también me encantan. Por ejemplo, la primera vez que Bersuit se puso pijama para tocar fue en Cemento en el marco de un concurso para un programa de ATC que conducía Tom Lupo “, repasa Igarzábal. “Ir a Cemento era ir al infierno. Yo ahí le vi la cara a mucha gente y el corazón, vi quiénes eran muchos y también ellos vieron quién era yo. Era un lugar sagrado donde teníamos nuestra propia ley”, sentencia Gustavo Cordera desde las páginas del libro.

Según escribe  Igarzábal en “40 personas ahí en el piso”, en el espacio de la calle Estados Unidos Divididos tuvo noches memorables y otras para olvidar. Pasaron etapas de alta convocatoria, a tocar para muy poco público. En uno de esos shows los vio Federico Gil Solá. “Había poca gente, unas 40 personas. Se sentaban alrededor del escenario, en los costados, como de campamento”, rememora Gil Solá, que luego estaría al frente de los parches en Acariciando lo áspero y La era de la boludez.

“Las Pelotas tocó durante trece de los veinte años que existió Cemento. Tenían que esperar tanto entre la prueba de sonido y el show que se llevaban las paletas y jugaban al ping pong en la mesa agujereada del camarín. Me contó Tomás Sussmann, guitarrista de la banda, que una vez por inventiva de Chabán, su mujer se pasó más de dos noches amasando para preparar las pastafrolas que entregaron de regalo con las entradas, en uno de los shows aniversario”, detalla Igarzábal refiriéndose a los otros ex Sumo.

La de Las Pelotas no es la única. Los Piojos también tuvieron su experiencia rockera gastronómica en Cemento. La Nochebuena de 1993 convocaron a su público y prometían pan dulce y sidra para las primeras 500 personas, pero según recuerda Piti Fernández, guitarrista del conjunto de Palomar, “Eran las tres y no había nadie. Tocamos a las cuatro para 40 parientes”.

“Hay bandas que no podían no estar en el libro, en los noventa: A.N.I.M.A.L, Fun People, Los Brujos, Peligrosos Gorriones, Catupecu Machu, Flema, 2 Minutos, La Renga, Viejas Locas y Caballeros de la Quema, explica Igarzábal.

La década del dos mil sería complicada para el país y para Cemento. Sin embargo, los años previos a la noche trágica en Cromañón y al cierre definitivo del local, desplegaron su música bandas como: El Otro Yo, que incluso grabó un disco en vivo; Carajo, que tomaron de Chabán la idea de tirar papel higiénico al público en su canción “Sacate la mierda”;  los internacionales Queens of the Stone Age, que cortaron sólo 144 entradas; Miranda, con Ale Sergi a la cabeza. Créase o no, el cantante de voz aguda confiesa que, como público del lugar, le encantaba hacer pogo en los recitales de Divididos y Las Pelotas. Los dos mil en Cemento también fueron los años del desembarco de las bandas uruguayas La Vela Puerca y No Te Va Gustar; los años del despegue de Los Tipitos, Árbol y La Mancha de Rolando; de bandas más combativas como Manos de Filippi o más punks como Cadena Perpetua; los años de la cumbia villera, Damas Gratis tuvo su noche en Cemento junto a Fidel Nadal y la propuesta despertó cierto enojo en los sectores más conservadores del rock. No obstante Chabán brindó su apoyo al grupo de Pablo Lescano. “Cemento nunca se cerró, los grupos marginados tuvieron su lugar aquí y así conformamos el rock crítico. Agradezco que Damas Gratis realicen su recital acá así como lo hizo La Mona Jiménez en su momento”, opinó el agitador cultural desde las páginas del Suplemento Sí!.

La figura de Chabán es controvertida como pocas. Aspiraba a ser un director teatral y terminó convirtiéndose en una especie de padrino del rock under. Según cuenta en una nota que le hizo el periodista Pablo Plotkin, hasta los 29 años vivió con la plata que sacaba de la caja del bazar de su padre, Ezzeddin Chabán, nacido en Siria y radicado en Villa Ballester. Luego de un viaje a Alemania, donde fue con la idea de hacerse famoso, regresó a Buenos Aires a comienzos de los ochenta, con la dictadura casi en retirada. A los treinta, para dejar de ser un mantenido, abrió Café Epstein en sociedad con Sergio Aisenstein y Helmut Zieger (“Eramos un árabe, un judío y un nazi”, decía como gracia). En ese legendario local ubicado en Córdoba y Pueyrredón hicieron sus primeras apariciones grupos como Sumo, Soda Stereo y Virus. Pocos años después inauguraría Cemento, su  “obra cumbre”.

Como plantea Igarzábal, nadie sabe quién es el dueño del Luna Park, de La Trastienda o de Niceto. En cambio en Cemento,  todo el mundo sabía quién era Chabán. Y hasta la noche del 30 de diciembre de 2004, Chabán era para los ojos de los medios y el público que frecuentaba recitales, un personaje pintoresco, entre delirante y bizarro. Pero también muy querible. 

“El libro termina reivindicando al Chabán de antes de Cromañón, el Chabán productor, el agitador cultural, como dice en el prólogo el periodista Jose Bellas. Yo fui a su funeral y estaba lleno de músicos y eso fue muy emocionante. Supongo que con el tiempo se convertirá en un mito, en una leyenda”, cuenta Igarzábal. Lo cierto es que en las 150 entrevistas que él realizó, los músicos en su gran mayoría sólo tienen buenas palabras referidas a Chabán. “Rescato la honestidad de Omar con la guita, una honestidad abrumante”, dice Juanse. “Chabán me cuidó más que mi mamá y mi papá”, dice Mariano Martínez de Ataque 77. Como “una persona culta e inteligente”, lo describe Walas de Masacre. “Omar siempre fue un hombre de bien, que me sugería cosas positivas. Me decía: “Ricardo, ¿Por qué no estudiás inglés? cuando en los primeros tiempos del metal salían grupos que cantaban en inglés. Nunca pasó que te dijera: “Mirá qué lindo culo tiene ese pendeja, ¿por qué no te hacés chupar la pija?”. Jamás”, narra Ricardo Iorio que frecuentó Cemento primero con Hermética y luego con Almafuerte.

Omar Chabán murió el 17 de noviembre de 2014 en el Hospital Santojanni, donde estaba internado por un linfoma de Hodgkin. Cuando le pregunto a Igarzábal cómo cree hubiera sido recibido el libro con Chabán vivo, me responde:

“Yo casi lo tenía terminado y un poco estaba compitiendo contra su muerte porque él varias veces se había despedido de sus familiares y de nosotros, sus allegados. Nos llamaba para que fuéramos al hospital a saludarlo, pero ya después no lo tomábamos en serio. Me hubiera encantado que lo leyera. En el hospital le leía los borradores. Habíamos hablado del título del libro y él quería un título con más punch que hablara más de la ética de Cemento, pero nunca me propuso ninguno. Me quedó esa bronca. Me hubiera encantado que lo hubiera visto terminado”, dice con cierta tristeza.

A treinta años de su inauguración, y Cromañón de por medio, hoy Cemento no existe más. En su lugar hay un depósito del Ministerio de Educación porteño. Al terminar el libro de Igarzábal, me pregunto ¿Cómo recordaremos esas paredes cuando pase más tiempo? ¿Quedará en el habla popular esa frase “Yo los vi en Cemento”  para sacar chapa de haber conocido un fenómeno cuando todavía no era masivo?

Según palabras del Indio Solari: “Más allá de lo que significó Cemento para Los Redondos, ese templo de Omar fue el lugar donde todos los extraviados fuera de los límites de las convenciones que gobernaban la cultura, encontraron la atmósfera apropiada para descorchar sus bellezas. Bellezas áridas, oscuras, cómicas y marginadas por una sensatez que un tiempo luego se dejaría alumbrar por ellas”.

Publicada en Ni a palos (Suplemento joven de Tiempo Argentino), marzo 2015.

Entrevista a Guillermo Martínez: “Un poco de éxito ya es un pecado en el mundo literario argentino”

Nando Varela Pagliaro

“Todos mis cuentos tienen un primer germen en algo que tiene que ver con lo autobiográfico, con una experiencia que viví o vi de cerca ligada a una idea que aparece por el orden de la tradición literaria, de la filosofía o del pensamiento científico”, dice Guillermo Martínez, sentado a la mesa de un bar de Colegiales, el barrio en el que vive. El autor de Crímenes imperceptibles -novela que fue llevada al cine en Hollywood por Álex de la Iglesia- se refiere a los cuentos de Una felicidad repulsiva, su último libro. Fue publicado en 2013 por Editorial Planeta y en noviembre de 2014 resultó ganador de la primera edición del Premio Hispanoamericano de Cuento Gabriel García Márquez, dotado de cien mil dólares. Los miembros del jurado, entre los que se encontraban la española Cristina Fernández Cubas, el salvadoreño Horacio Castellanos Moya, el mexicano Ignacio Padilla, el argentino Mempo Giardinelli y el colombiano Antonio Caballero, eligieron a la obra de Martínez por unanimidad y en el fallo destacaron “la unidad y solidez, la sutileza y el equilibrio, como características de la prosa, así como el dominio vigoroso del género. Este libro refleja, además, una mirada peculiar en la que el absurdo, el horror, lo fantástico y lo extraño que arranca de lo cotidiano son tratados con absoluta maestría".

Martínez, que además es Doctor en Ciencias Matemáticas por la Universidad de Buenos Aires y tiene un posgrado en Oxford, ya había sido distinguido como cuentista en 1988 al ganar el Premio del Fondo Nacional de las Artes por su libro Infierno grande. Pasaron veinticinco años y varias novelas entre aquel volumen y Una felicidad repulsiva.  “Volver a escribir cuentos fue un reencuentro feliz porque en el cuento uno puede saltar de registro en registro y tener ciertas libertades. Eso sería mucho más difícil de hacer en una novela. La novela fija bastante más el modo y el recorte del lenguaje”.

Se suele decir que los editores son reacios a publicar libros de cuentos, ¿Por qué pasa eso en un país donde nuestros dos escritores más importantes son cuentistas por excelencia?

Creo que sobre todo en Argentina hay un nicho para el cuento y tiene que ver con la gran cantidad de gente que empieza en su formación como cuentistas a partir de los talleres literarios. Lo que faltan son las ideas para conquistar ese nicho. En España hay una editorial que se llama “Página de espuma” que se dedica únicamente a publicar cuentos y que sobrevive y muy bien con un catálogo extraordinario. Es decir, hay un público, quizás no el más numeroso; pero hay un sector del público lector que está dispuesto. Pienso que premios como el García Márquez, también le dan una dignidad al género, se convierten en referentes, iluminan o van a iluminar a un libro por año de toda Hispanoamérica. Lo que hay que hacer es encontrar esa clase de iniciativas para volver a llevar al público lector a lo que es uno  de los modelos de la narración, que todavía persiste y que tiene una cantidad enorme de posibilidades. El cuento es potencialmente tan rico como la novela. No alcanzo a ver nada que exista en la novela que no pueda estar contenido en un cuento lo suficientemente largo o ambicioso. Es una cuestión de extensión la diferencia, pero ya el cuento lleva en sí toda la riqueza de la literatura, como además lo ha probado Borges en esa especie de encapsulamiento de la literatura que hacen sus cuentos.  

     

En tus libros siempre evitás darles demasiado color local a tus personajes; alguna vez dijiste que no hay que mencionar la cerveza Quilmes para tener contacto con el país, ¿Creés que hay mucho de demagogia en los nuevos narradores?

Esa es una tendencia mundial. En Estados Unidos hay novelas que son prácticamente listas de marcas y de referencias a lugares o canciones de moda. Esa no es mi manera de escribir, pero hay toda una literatura que toca lo que yo llamo la tecla sociológica, que aspira a construir algo así como un club de amigos. No es el tipo de literatura que a mí más me interesa y eso tal vez tenga que ver con cierta preferencia mía por la abstracción, con tratar de que los relatos estén encarnados, pero sólo lo suficiente para que se deje ver también una idea genérica o universal por detrás de ellos.

Todos tus personajes suelen tener un nivel intelectual muy alto. ¿A qué se debe esa elección?

Yo diría que es casi una reacción a algo que suele aparecer bastante en la literatura costumbrista que es cierta fascinación por el buen salvaje. Puede ser la impostación del barrabrava, la impostación del reviente suburbano, la impostación del delincuente o del marginal. Esos mundos o submundos de violencia y sordidez llaman mucho la atención sobre todo de los escritores de clase media que los conocen de lejos y que de algún modo van de visita al zoológico. A mí no me gusta ese toque de paternalismo que consiste en poner a hablar con esa especie de jerga a esta clase de personajes y lograr el exotismo de la literatura a partir de esas descripciones: me parece un recurso un poco fácil. Yo prefiero que los personajes que intento tengan lo que yo llamo todos los grados de libertad, que no estén limitados por aspectos educativos, que no sean demasiado pobres ni por supuesto demasiado ricos porque hay cierta banalidad en la riqueza excesiva, pero que tengan una educación y metas intelectuales porque al tener todos esos atributos ganan en grado de libertad y por lo tanto tienen mayor potencial expresivo en lo que pueden llegar a hacer narrativamente.

En Una felicidad repulsiva escribís que “La felicidad es como el arco iris, no se ve nunca sobre la casa propia, sino sólo sobre la ajena”, ¿Se puede ser feliz y escribir o si uno es realmente feliz no tiene la necesidad de escribir?

Yo creo que hay una cantidad de clichés románticos asociados con la literatura y no entiendo cómo en pleno siglo XXI todavía se sostienen en muchos suplementos culturales. Por ejemplo, cuando se habla de la infancia desgraciada de tal escritor, de la temporada en prisión o la experiencia con drogas de tal otro. Cuando uno lee los suplementos parece que están construidos no tanto sobre la literatura de cada autor, sino sobre los costados exóticos de su vida; cuando en realidad, mirando la historia de la literatura hay también tantos ejemplos de otros escritores que han sido perfectamente felices, burgueses, aburridos y que han hecho una literatura extraordinaria. Me parece que esa asociación entre vida privada tumultuosa y literatura es una especie de rezago del peor de los romanticismos. 

 

El narrador de Una felicidad repulsiva habla de lo difícil que es enseñarles literatura a las legiones de bestias de caras atontadas por la cerveza y deditos siempre ocupados por el celular. Teniendo en cuenta ese contexto, ¿Cómo pensás tus propios libros?

Uno no tiene que dejarse llevar  por lo que pasa a su alrededor en la sociedad porque si no hay que meterse debajo de la cama. Uno hace lo que puede y la sociedad hace lo que quiere. “No es necesario seguir al mundo, allí donde el mundo va”. Los escritores pueden tener una mirada totalmente a contracorriente, anacrónica o futurista, por fuera de lo que son las modas y las tendencias. Cuando yo empecé a escribir, en los años noventa, escribí una novela como Acerca de Roderer que tenía mucho que ver con la tradición fáustica, con un tema intelectual que se alejaba mucho de lo que hacían los escritores de mi generación en ese momento. Uno no tiene porque acompañar a su generación. Por supuesto, me parece fantástico que existan escritores que celebren su contemporaneidad, su pertenencia generacional, pero no me parece obligatorio.  

 

Hablando de nuevas tendencias en la narrativa argentina dijiste que ahora la obra en sí ya no interesa, lo que interesa son los procedimientos para crear la obra y que escribir mal es lo que está bien. ¿Por qué decís eso?

Lo que pasa es que nosotros tuvimos una tradición bastante exigente en lo literario. Entonces, seguir adelante en las huellas de esa generación es algo difícil porque de algún modo hay que ponerse a la altura de Borges y piense lo que uno piense también hay que estar a la atura de las cargas filosóficas de los libros de Sábato. Además, en la generación de los sesenta fueron todos excelentes narradores. Por el lado de la literatura heredera de Faulkner y Hemingway, tenemos una cantidad de escritores muy buenos como Piglia, Saer y Gandolfo.  Cualquiera de esas dos tradiciones tuvo desarrollos sofisticados; por lo tanto, seguir en esas líneas significa un gran esfuerzo intelectual. Por eso creo que hubo una especie de escapatoria en los años noventa que fue la celebración de una literatura más banal, que se ríe del esfuerzo de ahondar en algo ya hecho y prefiere la mezcla. Como consecuencia, la literatura que predominó es la literatura de circunstancias, la literatura que ponía en duda el sentido y la trama. Esa fue la literatura que se aprobó desde la crítica.

Decís que seguir con la tradición requiere un gran esfuerzo intelectual. También asociaste la pereza con la deserción de los escritores de los blogs a favor de Twitter ¿Realmente es así?

Yo vi toda esa eclosión que hubo de los blogs, la blogósfera y esa especie de asalto a la Bastilla. Decían que gracias a los blogs la literatura iba a circular de otra manera y al final lo que vi es lo que pasa siempre: cuesta llevar el día a día de cualquier cosa. Sea un blog o lavar los platos, hacerlo todos los días es difícil. Por eso, ¿cuánto duró? A los dos años la mayor parte de los blogs estaban cerrados y apenas apareció Twitter descubrieron que era más fácil insultar al resto del mundo en ciento cuarenta caracteres que escribir una página de un blog. Me parece que en la medida que desaparecieron los blogs hubo una involución, porque como herramienta me parecía que en teoría podían dar lugar a esa clase de cambio, pero después en la práctica los seres humanos demostraron una vez más cuánto pesa la cuestión de la pereza.

En uno de tus artículos te referís a un plus ideológico que tienen  las novelas que eligen temas sociales, de género  o relacionados con la dictadura. Guillermo Saccomanno alguna vez habló de un marketing del Holocausto, ¿a nivel literario se podría hablar de un marketing de la dictadura?

No creo. Eso sería muy duro para con aquellos autores que han escrito seriamente alrededor de ese tema. Lo que sí me parece es que las novelas sobre la dictadura durante mucho tiempo contaron con lo que yo llamo el plus ideológico, con algo así como una aceptación garantizada con respecto a la elección del tema. A mí la dictadura me dejó de interesar como tema porque me parece que ya fue demasiado transitado. Yo escribí Infierno grande durante la dictadura y después nunca más escribí sobre el tema porque de algún modo vi venir esta ola en la que la dictadura aparecía casi como el tema de los que no tenían tema. 

Abelardo Castillo sostiene que no es necesario que el pensamiento político del autor se refleje en su obra, ¿compartís su opinión?

Por supuesto, porque yo además tuve militancia política entonces nunca tuve la necesidad de mostrarme políticamente a través de mi obra. Además, nunca confié en el peso que pueda tener en cualquier lucha política una obra literaria. Pensemos que una obra  llega a una cantidad mínima de personas y en tiempos muy diferentes. Me parece absurdo que un militante o alguien que esté pensando en un país en un momento concreto se proponga militar a través de la literatura. El lugar de la militancia tiene que estar por afuera. Eso no quita que se pueda tomar como tema a la política. Justamente, a mí me gustaría que hubiera más novelas políticas  porque parte de esta especie de dominio de cierta idea única de la crítica literaria expulsa bastante a la novela política.

Durante la charla, nombraste varias veces la crítica. Alguna vez dijiste  que no ves una crítica independiente, que todos los críticos que colaboran en medios culturales tienen su obra escrita a la par y entonces compiten como juez y parte del mundo literario. ¿Por qué pensás así? ¿Qué mejor que sean los escritores los que hablen de libros?

Yo creo que lo que está faltando en la crítica literaria es algo que hay en la crítica científica. Cuando uno escribe un paper en ciencia, los referís del paper son los mejores científicos en cada área, mientras que en literatura, cuando uno escribe una novela, el referí es muchas veces un estudiante que apenas empieza a ejercer en el periodismo y que muchas veces critica desde una posición de guerra o de oposición.

- Además de críticos novatos, también hay críticos con mucha experiencia y capacidad.

Sí, por supuesto, pero no veo que haya en Argentina una escuela de críticos que se conformen con ser solamente críticos. Los grandes críticos de acá también tienen toda una obra literaria desarrollada y tienen sus posiciones, sus espacios de poder y sus estéticas como escritores.

¿Y eso anularía el pensamiento crítico?

No es que lo anule porque ahí también hay diferencias. Hay quien decide usar ese poder y quien no, tiene que ver con una cuestión de ética personal. Pero la verdad es que yo he conocido de cerca casos muy lamentables. Te digo más, acabo de escribir un pequeño artículo porque empecé a ver otra vez lo que yo llamo la crítica sicaria. Desde algún diario, el director de un suplemento cultural convoca al peor enemigo de tal o cual escritor para que destruya a su novela. Esos fenómenos ocurren en la literatura argentina.

 

 En tu caso, ¿cambió la relación con la crítica luego del éxito de Crímenes imperceptibles?

Totalmente, cometí el peor de los pecados que puede cometer un hombre: un libro mío tuvo un poco de éxito.  Un poco de éxito ya es un pecado en el mundo literario argentino. De todos modos, no me siento para nada una víctima. Fue algo temporal porque inmediatamente aparece otro que se gana algún premio o tiene éxito con un libro y pasa él a ser el nuevo enemigo. Forma parte del modus operandi del mundo literario con sus pequeñas miserias y resentimientos. 

Publicada en el Suplemento de Cultura de Tiempo Argentino, 15 marzo de 2015.

Hijos de Babel presenta 3D3 Volumen 1

"3D3" es el primero de una serie de tres EP´s con tres canciones cada uno que el trío Hijos de Babel editará a lo largo de 2015. El primer volumen fue grabado en Estudios Ion y contó con la participación de Walter Pianciolli y Raúl Ruffino de Los Tipitos como invitados. Además de las tres canciones compuestas por el grupo, cada EP incluirá una versión de un tema de algún autor admirado. En esta primera entrega, la canción elegida fue “Plegaria para un niño dormido” de Luis Alberto Spinetta. 

1- Como un ritual (Invitado: Walter Piancioli - Los Tipitos)

2- Vaciando bares

3- Al otro lado del amor (Invitado: Raúl Ruffino - Los Tipitos)

4- Plegaria para un niño dormido

Entrevista a Guillermo Saccomanno: “Para mí generación fue muy difícil reconciliarse con Borges”

Nando Varela Pagliaro

Los lugares turísticos fuera de temporada suelen ser bastante deprimentes. Villa Gesell en abril conserva poco del maquillaje del verano;  ya no se ven turistas desfilando por la peatonal y sólo quedan algunos negocios abiertos a la espera de algún fin de semana salvador. Sin embargo, hay algo en la inmensidad del mar que hace que olvidemos cualquiera de estos detalles. “Cuando mirás el mar, ese infinito te devuelve a tu ínfima condición humana”, dice Guillermo Saccomanno.

Con él me junté una mañana de mucho viento en su casa en Villa Gesell, el lugar que eligió hace más de veinte años para encontrarse a sí mismo y dedicarse a la literatura a tiempo completo.

-Empecemos por el principio, ¿cómo surge tu relación con los libros?

-Para mí es muy difícil desprenderme de las marcas de infancia y de juventud. Creo que fue la escritora norteamericana Flannery O´Connor la que decía que los temas de un escritor se plantean hasta los veinte años y después lo que uno hace es merodearlos, escarbarlos, profundizarlos  y encontrar las variaciones, pero creo que ahí están prefiguradas las constantes, las obsesiones, aquellos que van a ser sus núcleos de generación de escritura fuerte”.

-¿Y esas marcas de infancia y de juventud cuáles fueron? ¿De la mano de quién llegaron los libros a tu vida?

-Los primeros libros llegaron de la mano de mi viejo. Él  era gremialista y tenía una biblioteca de lo que entonces se podía considerar una biblioteca proletaria, donde estaban tanto El capital de Marx en la edición de Juan B. Justo como Las memorias de una princesa rusa. También estaba Roberto Arlt, Víctor Hugo, Emilio Zola y Emilio Salgari. Además de la biblioteca de mi padre, en mi formación también fue muy importante la lectura de historietas. La influencia de Oesterheld,  fue toda una marca muy poderosa para la mayoría de los escritores de mi generación. Creo que nosotros nos dimos cuenta de esa marca ya de grandes, no tanto de pibes. De pibes lo que encontrábamos en historietas como El Eternauta era que la aventura podía pasar en la puerta de tu casa, en la esquina de tu barrio.

-Después de esas lecturas de formación, lo primero que publicaste ¿fue un libro de poesía?

-Lo primero fue un poema en una revista desaparecida de la que salió un número solo. Creo que tenía dieciocho o diecinueve años y estaba ingresando en la carrera de Letras. Después sí saqué un libro de poesías que está escondido, como todo “pecado de juventud”, para decirlo con un lugar común. No obstante, pienso que algunos de esos textos todavía pueden mantenerse. De hecho, en los últimos años estuve escribiendo bastante poesía, pero lo hago como un ejercicio secreto. Para mí la poesía es un lugar de vuelco, igual que la escritura de diario. Ahí uno se desprende de determinada emocionalidad que está cerca de la impudicia y la grasitud. Eso te permite  volver a la escritura, tener un grado mayor de distanciamiento con lo que contás y dejar toda esa parte coqueta y sentimental afuera. Lo poesía tiene que ver con lo sagrado, con la revelación, con la capacidad de un individuo de poder en tres palabras construir una frase, una imagen que te dice a veces mucho más que un ensayo. Hace tiempo me estoy dedicando más que nada a leer poesía y filosofía porque encuentro que en la narrativa, al menos la narrativa contemporánea, mucho de lo que se produce en nuestro país -y no sólo en nuestro país- es cover. No es ni siquiera el fenómeno que se producía con las novelas policiales en los años cuarenta o cincuenta, en donde el género estaba reventando los márgenes de la literatura culta. Ahora hay una manera de escribir como “traducido o listo para ser traducido”, como si fuera más importante tener una edición en Barcelona que tener tus lectores acá, cuando la patria de un escritor es su lengua y vos estás escribiendo para el pibe de Mataderos que yo fui o el pibe de Bernal o el de Turdera. Es decir, para un lector más próximo y más prójimo. Muchos escritores están con la ilusión de que con estos planes de traducción, 1500 ejemplares que vendan en una ciudad alemana les va a salvar la vida y no es así. La literatura es una apuesta a largo plazo, es un oficio de paciencia.

-En alguna oportunidad dijiste que la universidad desde el alfonsinimo, hasta no hace tanto, era una operación de banalización de la cultura. ¿cómo pensás que está hoy la universidad? ¿Puede servirle a alguien que quiere ser escritor pasar por la carrera de Letras?

-La universidad es una bolsa de gatos, la carrera de Letras forma técnicos. Muchos pibes cuando ingresan en Letras tienen la fantasía de que se van a hacer escritores. No se van a  hacer escritores, se van a hacer mecánicos en el sentido de que pueden desarmar un auto, pero muy difícilmente puedan después volver a construirlo. Esto que te digo no invalida la carrera de Letras y sobre todo a algunos profesores realmente buenos que trabajan la bibliografía como una caja de herramientas. Les abren perspectivas a los pibes y les plantean un enfoque de la literatura mucho más vital en términos existenciales, antes que en términos de deconstrucción de un texto;  que al final no es más ni menos que sujeto, predicado, objeto directo. Yo creo que es un poco más profundo, pero lo estoy diciendo de manera simplista. Recién hablamos de la poesía, por ejemplo. Uno de los ensayos que a mí más me interesó en el último tiempo fue un ensayo sobre poesía de Diana Bellessi, donde ella incorpora no sólo lo que puede ser la poesía de Giannuzzi, sino también la poesía del rock como puede ser el Indio Solari, Charly o León. Eso también ingresa dentro de la poesía. No quiero ser demagógico con esto, creo que los niveles son desparejos, pero hay que empezar a mirar en otros lugares y por lo general la universidad en la carrera de Letras tiene una visión un poco anquilosada y canónica. Fijate que durante mucho tiempo estuvieron expulsados prácticamente autores como Osvaldo Soriano, justamente por su popularidad, una expulsión de índole política. O el caso de Julio Cortázar, que estuvo ninguneado durante mucho tiempo. También es cierto que algunos profesores han entronizado a algunos autores en desmedro de otros; fue un gesto poco democrático. Supongo que ahora habrán entrado Belgrano Rawson o el Negro Fontanarrosa, ¿por qué no incorporarlos a la literatura? ¿o no es literatura lo de Fontanarrosa? ¿por qué no puede ser estudiado con el mismo rigor que se estudian muchas de las pelotudeces que ha dicho Macedonio Fernández?

-Esta división de alta y baja literatura. ¿Hoy sigue siendo tan clara?

-No quiero entrar en una situación de bajada de línea canónica. Yo pertenezco a una generación que desde lo político intentó romper la diferencia entre géneros mayores y géneros menores, lo que se definía muchas veces a partir del círculo elitista en el que se lo disfrutaba. Cuanto más elitista era un texto, más prestigio tenía ese texto y así se constituía al autor secreto. Mi generación es la que plantea que hay historietas, novelas policiales, melodramas y cine y todas son expresiones en las cuales confluyen relatos. No todo el cine es bueno ni todas las historietas son  buenas, hay diferencias de niveles y diferencias de calidades. Un género no puede ser calificado de manera maniquea; depende qué instrumenta, qué contiene, qué formas transmite y cómo se manipula. No olvidemos que estamos hablando dentro de un ámbito bastante difícil de abarcar que es la cultura de masas, es como si hoy uno culpara a la televisión. La televisión es un electrodoméstico, vos la podés usar para lo que querés, el asunto es cómo cargás ese aparato.

-Antes decías que la universidad no forma escritores, ¿los talleres sí sirven para aprender a escribir?

-Lo que yo le advierto a todos los que ingresan en mi taller es que ningún escritor surge de un taller,  puede pasar por un taller que es muy distinto. Yo soy exigente, riguroso y trato a todo el mundo que viene al taller directamente como escritor. Esto es el agua, tirate y nadá y si no podés, ahógate. Si no leíste Guerra y paz es tu problema, yo no te voy a enseñar a ver esto. Lo que puedo hacer es, desde los libros que he leído y me han formado, generar un pacto de lectura e ir detectando en cada uno su propia voz; contribuir en cierta forma a que puedan hacer pie en esa voz y a partir de ese tono, ese registro personal, que se encuentren a sí mismos con lo que les interesa narrar. De entrada yo les planteo: olvídense de publicar mientras están acá, no es el objetivo entrar en la industria. Si quieren entrar en la industria, hay muchas otras maneras de hacerlo. No tengo nada contra la industria porque no hay afuera dentro del contexto de la plusvalía. Una vez que escribís, así fundes tu propia editorial, estás adentro del mercado, es muy difícil mantener una marginalidad. El taller para mí es un espacio de trabajo, ahí se discuten los textos y a veces siento que soy yo el que aprende más porque si el taller tiene una virtud, es que vos ves reflejado en el otro los problemas que se te plantean a vos para componer y estructurar un relato  con un mínimo de honestidad y de pulcritud. Los talleres surgieron en la época de la dictadura  con lo que se llamó la universidad de las catacumbas. De todos esos talleres, creo que el más valioso ha sido el de Abelardo Castillo y algunos venimos atrás con la influencia de Abelardo, que es un tipo extremadamente riguroso y serio. Un escritor que yo respeto precisamente por su actitud de iconoclasta, de apartado del mundillo y del gueto. Él se apartó en Buenos Aires, yo tal vez no tuve los huevos suficientes como para apartarme de la histeria y de la ansiedad porteña allá y me tuve que  venir a Gesell hace varios años. Lo cierto es que salvo el taller de Abelardo, el de Liliana Heker o el de Angela Pradelli, no conozco muchos talleres serios. Cualquier papanata que ha publicado una primera novela ya se siente con derecho a hablar de literatura con la autoridad de Tolstoi y no es así.

-Yendo a tus libros, cuando ya tenías varios libros publicados, contaste que cuando presentaste La indiferencia del mundo en Planeta te lo rebotaron.

-Ese no fue el único, yo colecciono cartas de rebote. Con Situación de peligro, una novela que había salido en una editorial chica, me acuerdo de que apenas se publicó, un escritor, al que no voy a nombrar porque le conservo simpatía y lo valoro, me destruyó. Fue como si con un bate de beisbol le pegaran a tu libro y te lo hicieran papilla. Y yo estaba sumamente deprimido porque era un libro que había rebotado ya por varias editoriales y encima cuando me lo publican me lo hacen pomada. Una semana después, con el mismo libro me gané el Premio Club de los XIII, donde estaban de jurado Bernardo Kordon, Joaquín Giannuzzi, Carlos Gorostiza y otros escritores que yo valoraba. La indiferencia del mundo lo presenté en Planeta y por entonces Juan Forn, que era editor, me viene con un papelito de un gerentito de la editorial que decía “publicar este libro le hace un daño a Guillermo”. Así como estaba lo agarré y lo mandé al Premio Municipal y me gané el Primer Premio de Cuento, lo cual es más guita que un Premio Planeta porque es un subsidio de por vida.  Cuando terminé El buen dolor, un editor de Alfaguara me dijo que le interesaba mucho, que lo iba a leer, que se lo llevaba a España, que quería tenerme en la editorial. A los quince días me llega un informe de la editorial, uno de estos informes hechos por un pibe evidentemente de Puán, con mucha deconstrucción, mucho rizoma, mucha terminología académica, donde me decía cómo tenía que escribir el libro. Esa carta por supuesto las guardo de resentido, pero también porque hace bien cada tanto un sopapo. En esa misma semana me llama Mercedes Güiraldes de Emecé, que lo publicaba en Emecé y al año ganaba el Premio Nacional de Novela. Entonces, la opinión de los editores me tiene sin cuidado, aunque reconozco que hay editores serios como lo fue Juan Forn o lo es Paula Pérez Alonso, pero no abundan los editores serios. El editor debe ser, como lo planteaba Ítalo Calvino, alguien que se siente a pensar tu texto, desde tu perspectiva, como si fuera un ejercicio de lucha oriental. Aprovechar la fuerza del contrario, ver para dónde disparás vos, ponerme en tu perspectiva y ver si desde tu perspectiva puedo alcanzar eso que vos buscás. No imponerte lo que a mí me interesa, desde imposiciones o reglas del mercado editorial. La novela formateada de 250 páginas, que esté escrita clarita, no te me hagas el raro, poné todos los puntos, etc., etc. Yo creo que hoy si llegara Saer cuando todavía no era Saer, con una de sus  novelas a una editorial, le dicen que pase otro día o si Julito Cortázar entrara a Random House con Bestiario, también le dirían que pase otro día. Salvo que tenga un amigo o una amiga o que junte unos mangos y pueda publicar en un sello chico. Lo cual no es recomendable porque cuando vos empezás pagándote tu texto, entrás desde un lugar desvalorizado. El problema es que mucha gente quiere publicar como si eso fuera lo único importante. Es cierto, la publicación es importante, pero también es importante cómo llegás a la publicación. Por eso los premios se convierten a veces en una situación equívoca, en la que el jurado gana un amigo y se genera trescientos o más enemigos, pero a veces para ese pibe no hay otra posibilidad que participar. De todos modos, hay algo elocuente que es que en este momento se está publicando mucho. Hay una cantidad de sellos que están surgiendo con pibes que  arman todo a pulmón. Me parece que ahí tienen que surgir nuevas voces, nuevos registros, una identidad literaria. La literatura argentina está pasando por un buen momento, después de años de dictadura, de oprobio y autoritarismo, por supuesto también hay sectas y guetos, pero hay que saber esquivarle el bulto a los suplementos literarios, porque unos están en manos de una capilla y otros en manos de otra. Lo digo como Scott Fitzgerald “con la autoridad que me da el fracaso”. Los suplementos literarios responden a determinados intereses y nunca son indicativos del auténtico valor de una pieza literaria. Todas las semanas se ven obligados a estar descubriendo a Beckett, a Joyce o a Cervantes y no da para tanto.

-¿Para vos es lo mismo escribir sobre tu historia que una ficción pura? ¿Te hubieras atrevido a publicar un libro como El buen dolor con tu padre vivo?

-Yo publiqué uno más feroz sobre mi viejo con él vivo, que es Situación de peligro. Sin embargo, mi viejo, que estaba enfermo, me dio una gran lección. Me vino a buscar con el libro; yo no sabía cómo dárselo, después de ese vituperio que había escrito donde había una mezcla de amor y odio muy fuerte. Y él en cambio me dijo que era un acto de amor.

Apenas empecé a escribir, le mostré a mi padre un texto sobre mi abuela y él luego de leerlo me dijo que había algo que todavía me faltaba. Coincidía, sin saberlo, con John Cheever, que dice que no se pueden resolver en la literatura problemas que no tenés resueltos en la vida real. La literatura no te arregla el mundo, te puede atenuar el dolor del mundo, te puede atenuar determinados sufrimientos existenciales, pero es demasiado pedirle a literatura que cambie al mundo. Con que vos le llegues a uno, a dos lectores -y no lo digo con falsa humildad- y un pibe sienta lo mismo que vos sentiste cuando eras pibe, que el libro te acompañaba, ya es bastante. En ese sentido, no hay objeto más solidario que un libro.

-Teniendo en cuenta que en estos libros, tu escritura es tan íntima, ¿cómo hacés para manejar el límite entre ficción y verdad sin que eso le moleste al resto tu familia? Me imagino que a ellos no les debe gustar.

-A la familia siempre le jode. La familia es una institución en apariencia bondadosa y generosa y en otra dimensión es una organización mafiosa, como plantea el psiquiatra inglés Ronald Laing: “aquel que se va de una familia, se va con un secreto, por lo tanto debe ser liquidado allí donde se lo encuentre”.  Creo que en toda familia donde hay un secreto por lo general suele surgir un escritor. El escritor es aquel que va a ir a meter la nariz donde no tiene que meterla, es el que va a ir a buscar el moco debajo de la mesa, el pelo en el plato de sopa. Entonces, la familia no te protege tanto, sino que se alarma bastante. Después, cuando el libro funciona, todos quieren salir en la foto, pero también te tenés que comer las puteadas, la versión de un primo, de una hermana o un vecino que te dice “No, esto no fue así” y vos decís “Suena más real así que como fue en realidad, porque la distancia se da a partir de la mentira y es desde la mentira donde uno puede ser más fiel a la verdad”. Cuando a veces uno traiciona un poco a la verdad se logra la sensación de realidad.

-Esta especie de trilogía tuya La lengua del malón, 77 y El amor argentino,  surge a partir de una novela que nunca publicaste que se llama La partera de la historia. ¿Qué pasó con esa novela?

-Yo había empezado a escribir la historia de una chica que nacía en cautiverio y buscaba su origen. Se enamoraba de un pibe que había sido ex combatiente de Malvinas y en un momento tuve la sensación de que estaba escribiendo un relato ideal para progres de Página 12 y escuchas de León Gieco. Entonces, me di cuenta de que tenía que ir por otro lado, por otra búsqueda de lenguaje y ahí apareció la voz de este profesor de literatura, que con su  manera de hablar cambiaba el tono de la novela completamente.  A partir de ahí, tiré las seiscientas páginas que según Feinmann eran Lo que el viento se llevó y arranqué de cero con esta novela que fue La lengua del malón, que después tuvo su continuación y así se formó la trilogía. Es decir, para poder explicarme la violencia de los setenta tuve que recurrir a la violencia inmediata anterior que era el bombardeo del ´55 y también volver a la llamada Conquista del desierto. Hay algo que a mí siempre me llamó la atención que es cuando Tolstoi escribe Guerra y paz retrocede a la invasión napoleónica . Es decir, escribiendo en 1880, él tiene que retroceder a 1812 porque en 1812 va a encontrar las causas sobre si son eslavos o europeos, que era uno de los debates más encendidos que tenían los intelectuales rusos por aquella época. Ahora hay muchas cosas de las que soy más consciente, antes tal vez no me daba cuenta. Sí sé que lo que escribía eran novelas políticas, como lo son también las novelas psicológicas, sólo que acá lo político tenía más protagonismo. Con la salvedad de que a mí no me interesaba entrar en la novela de bajada de línea, por eso está el melodrama, por eso está la intriga policial, pero había datos que a mí me llamaban poderosamente la atención en la medida que durante todo el tiempo que estuve trabajando la antología, que fueron como doce años, estuve encapsulado leyendo material sobre los sesenta, los cincuenta, la Conquista del desierto y me llama la atención que cuando uno ve los nombres de los fusiladores, especialmente en la Marina, los bombardeadores del ´ 55, los apellidos se repiten como tradición familiar en la ESMA. Es decir, muchos de los torturadores y represores de la ESMA son hijos de los pilotos que bombardearon la Plaza en el ´55.

-Antes decías que tenías miedo de caer en un lugar común cuando empezaste a escribir la novela fallida sobre la dictadura. En alguna entrevista con respecto al Holocausto dijiste que muchas veces se termina estetizando la tragedia y los autores al final caen en un marketing del Holocausto. ¿Pensás que acá pasó algo similar con la dictadura?

-Ya en la puesta de escena de un juicio hay como una puesta estética, casi teatral, pero hay un momento donde el horror pasa por encima de esa estetización. Yo no me animé nunca a escribir una escena de tortura. Me parece que podría escribir una escena de tortura en la Edad Media, pero no en situaciones tan próximas vinculadas a la dictadura, no podría estetizar con eso. Si he contado una escena de tortura es porque el Nano Balbo me la contó y yo la transcribí. Para eso traté de ser fiel a su voz y el testimonio fue consensuado con él. Hay algunos escritores de las nuevas generaciones que especulan con esto tal vez porque no pertenecen a la generación del ´70 como yo y lo pueden ver desde otro lugar. La verdad, no lo tengo claro. Me parece que en estos casos con temas tan drásticos, crudos y carniceros, el testimonio es mucho más fuerte que toda ficción.

-Como Flaubert alguna vez dijo “Madame Bovary soy yo”; vos dijiste  “el profesor Gómez soy yo”. ¿Qué contradicciones que tiene él, también encontrás en vos?

-Uno puede ser simpatizante del movimiento nacional y popular y tener sus simpatías de clase y por otro lado, también con el mismo grado de simpatía, leo el Borges de Bioy. Es un libro que irrita a muchos, es un libro para escritores, yo creo que te ahorra muchos talleres de literatura y tal vez la carrera de letras como guía de lectura. Es un libro muy ruin, por momentos muy infidente y por momentos es un gran canto a la amistad y a la gran celebración de la literatura. Entonces, vos decís, ¿cómo puedo yo, que no soy peronista pero sí simpatizante del peronismo o de determinados momentos de vuelta de tuerca que le pega el peronismo a la historia argentina, leer a estos dos gorilas que se refocilan con la Revolución Libertadora? No obstante encontrás momentos; por ejemplo, cuando se produce el golpe del ´55, Bioy va recorriendo la ciudad en auto. Bioy es un gran observador de lo popular y en una frase él resume la situación del país, dice: “la ciudad estaba sola”. Es una frase corta, que a mí me quedó grabada. Y pensé, este tipo si algo odiaba era al peronismo y al comunismo y sin embargo logra muy bien interpretar el sentimiento popular.

-“Acá uno se alinea con Borges y Bioy o se alinea con Arlt”, dijiste en alguna ocasión. ¿Es necesario que en la literatura haya una conciencia de clase tan marcada?

-Nuestra historia está atravesada por la violencia política. Para mí generación fue muy difícil reconciliarse con Borges. Las declaraciones reaccionarias de Borges y por otro lado, sus actitudes políticas, como el almuerzo con Videla o el encuentro con Pinochet, son situaciones muy difíciles de tragar. Eso nos indignó y de rebote un tiempo nos alejó de su literatura. Recién en los últimos años yo pude volver a tomar los libros de Borges en mis manos y leerlos y empezar a encontrar el disfrute. Tal vez porque ya ha pasado una buena distancia temporal, pero no me puedo olvidar de estas actitudes. No tiene que ver con la literatura. Yo creo que la literatura no salva al hombre, la literatura es la literatura. Borges tiene una gran obra literaria, pero la obra no lo salva de las agachadas y las obsecuencias que ha manifestado a lo largo de su vida.

-Durante la charla nombraste varias veces la palabra generación. Sin embargo, alguna vez dijiste que el término generación literaria mucho no te cierra, que tiene que ver con lo marketinero, que no hay jóvenes escritores y escritores veteranos.

-No los hay porque Rimbaud tenía dieciséis años cuando escribió Una temporada en el infierno y  Thomas Mann setenta cuando escribe Doktor Faustus.  Entonces, me parece que a veces la categoría generación es tramposa.

-Las edades mucho no importan, sólo hay textos buenos y textos malos.

-Hay textos que vencen el tiempo y textos que se quedan. Nadie se acuerda hoy de los autores que eran conocidos en la época de Roberto Arlt. Si vos leés el Borges de Bioy, la cantidad de escritores que ellos citan, la cantidad de tipos y tipas que pertenecían al mundillo intelectual de La Prensa, de La Nación, están olvidados completamente. Cuando hace un rato te decía que hoy se publica mucho, hay que esperar que decante todo este momento. En los setenta también se publicó mucho, pero ¿cuántos de todos esos autores siguieron publicando? Lo mejor que le podés decir a un escritor joven, que acaba de publicar su primer libro, es que ojalá llegué al segundo.  Te espero en el tercero y me gustaría verte en el cuarto. Escribir y publicar un libro no es ninguna hazaña, el asunto es si tenés algo que decir. Esto es un oficio de paciencia y un escritor no puede estar mirando los suplementos todo el tiempo. No puede estar pendiente del último autor recomendado ni de los festivales. Hoy yo veo que los escritores van a un festival tras otro, como si los festivales fueran lo más importante que le puede pasar a un escritor, en vez de conseguir lectores. Te das cuenta de que muchos festivales son pura rosca, pareciera ser que son todos escritores que andan con la valija lista, están viendo en qué puerta embarcan en vez de qué publican. Yo trabajé cuarenta años en publicidad y cuando estuviste tantos años ahí te das cuenta de que el marketing y todo esto que se chamuya ahora no es ninguna novedad. Lo sabe el que fabrica mayonesa, el que fabrica zapatos y las editoriales están en manos de gente que puede hoy fabricar libros como mañana puede fabricar salchichas: el tema es vender. Entonces ¿para qué voy a ponerme a competir con el último libro del combustible espiritual o las memorias de la última trola de la televisión? El mío es otro camino.

-Hace bastante eligiste vivir en Villa Gesell. El hecho de vivir en un lugar tan alejado del mundo cultural, por decirlo de algún modo, ¿qué te aporta?

-Te preserva de vos mismo y te preserva de la histeria. Buenos Aires es como una mina con taco aguja, te la querés voltear, pero nunca te la vas a poder voltear. En Buenos Aires tenés toda la información a tu alcance, pero no tenés el saber. Hay una ideología Malba y una ideología Palermo, una ideología “Malbada” diría yo. Si no vas a tal o cual evento, te perdés algo. Todos los días hay un cóctel, fulanita presenta su último tampón y lo convirtió en una instalación.

Con todo lo que yo puteo contra Villa Gesell, todavía acá hay barrios de laburantes e impera cierta solidaridad. Acá, durante tres días no apareciste o no atendiste el teléfono y alguien te llama y te dice que quiere verte, a pesar de la inclemencia del paisaje, de las sudestadas, las lloviznas, los días fríos. Este es un pueblo que fuera de temporada se devora a sí mismo. Termina la temporada y tenés el afano a la vista, los suicidios, el juego, la falopa, los tipos que caen, que hacen crack-up. Tenés lo bueno, lo malo y lo feo.

-Teniendo en cuenta esto que hablabas antes sobre los textos que vencen el tiempo.  De tus textos, ¿cuáles pensás que quedarán?

-De todos, creo que El buen dolor es el que más me convence y el que me gustaría que quedara. Todavía hoy lo puedo mirar y no me animo a cambiar una línea. El resto no sé, el tiempo lo dirá.

-La última es una pregunta que suelo hacerle a muchos escritores, músicos y periodistas. Si tuvieras que tratar de convencer a un chico para que empiece a leer, ¿qué le dirías?

-Le diría que le conviene leer para ser libre, para que se le abra la cabeza y conozca sus derechos, porque un pibe que hoy tiene tres palabras, es un pibe pobre, así pertenezca a una clase media acomodada. Había un educador italiano que decía que el pobre, el campesino, iba a ser libre el día que manejara las mismas palabras que el patrón.

El pibe que no sabe leer hoy, no sabe cuáles son sus derechos. Entonces, lo para la cana con un porrito y lo hace boleta porque no sabe explicar cuáles son sus derechos.  Por supuesto, no se trata de leer indiscriminadamente. Creo que acá hay una obligación que viene del Ministerio de Educación, que si bien ha realizado muchas acciones interesantes, convocando a escritores y ha generado varios planes de lectura, todavía no alcanza. Creo que los maestros hoy tienen una responsabilidad enorme, porque se les está confiando una materia humana en crecimiento. Los docentes tienen que encontrar otras maneras de reclamar. Si quieren hacer paro, que hagan, pero que no cierren el colegio; ese día en el colegio lo pueden dedicar a explicar los problemas de la educación en el colonialismo, los problemas de la política educacional. No larguen a los pibes en banda porque muchas veces  no tienen otro lugar a dónde ir. El colegio y la familia debe ser el lugar de la lectura. Muy a menudo, con los docentes tengo una lucha: yo les digo que ellos no leen y ellos me dicen que son los adolescentes los que no leen y yo les repito: no, son ustedes los que no leen.  No te digo que los patoteo, pero los provoco y les digo: “contame qué estuviste leyendo anoche”. Estuviste de pizza, birra , faso y Tinelli, no me jodas. Yo me he enterado de maestras que están dando Coelho; y yo pienso: “esforzate, loca”.  En esto tal vez me pongo demasiado antiguo y pienso un poco como mi padre: si a uno le agarra un ataque de epilepsia, un médico no se puede quedar tomando sol, tiene que intervenir. El maestro tiene un compromiso completo: no puede mirar a otro lado.

Esta nota también fue publicada en el Blog de Eterna Cadencia, febrero 2015.

El disco recordado: Cocrouchis - Los Tipitos

Nando Varela Pagliaro

Hace más de quince años, cuando en las disquerías todavía se vendían discos y no heladeras y lavarropas, conocí a Los Tipitos. La primera vez que los vi estaban tocando en la peatonal de Villa Gesell, en la esquina de 106 y 3 y acababan de grabar "Cocrouchis", su segundo disco. En la calle, hacían covers muy conocidos como "Eleanor Rigby" en versión chacarera o "Fuga y misterio"  y otros no tanto como "Cutral-co" y "El hincha pelotas", de las Manos de Filippi o "Tranqui tronqui" y "Master of the universe" de Sergio Makaroff. De sus temas sólo hacían "El poli" y "Basta para mí". Para los que éramos parte de las míticas rondas en la peatonal, esas dos canciones de “Cocrouchis” fueron sus primeros grandes éxitos.

 En aquel verano de 1999, yo tenía apenas 15 años, el futuro todavía no había llegado y el sueño de ser músico recién comenzaba. El tiempo pasó, ellos concretaron su sueño y yo llevo ocho años recorriendo algunas peatonales, bares y boliches con Hijos de Babel y pienso que tal vez esas rondas en Gesell y ese disco de Los Tipitos tuvieron mucho que ver con esta vocación. 

Publicada en el Suplemento de Cultura de Tiempo Argentino, enero 2015.

Memoria del aburrimiento

Nando Varela Pagliaro

Cuando Leonardo Favio estrenó  Soñar, soñar, Jorge Guinzburg, que por esos años escribía en la revista Satiricón, tituló su crítica sobre la película con un ingenioso “Roncar, roncar”. Si bien no coincido con la apreciación de Guinzburg  sobre el peliculón de Favio, es cierto que muchas veces el cine argentino tiene un alto efecto somnífero. Un ejemplo reciente dentro de esta categoría es En los ojos de la memoria de Betiana Burgardt. Se trata de un documental que intenta reconstruir la historia de Epecuén, luego de la inundación que sufrió en 1985 por la crecida de su lago. Para ello Burgardt recurre al testimonio de unos pocos personajes que vivían en la villa turística antes de que el terraplén cediera y dejara a todo el pueblo sumergido. A casi treinta años de la tragedia, hoy las ruinas de Epecuén resurgen de las aguas como un paisaje que entremezcla la pintura de Dalí con las ciudades de posguerra. La secuencia de planos a bordo de un bote que recorre el pueblo, no hace más que corroborar que Epecuén es el lugar al que desea ir todo fotógrafo. Hacia donde se dirija la cámara, todo es visualmente atractivo: los árboles secos, las casas derrumbadas, los trampolines de lo que fue la pileta pública y los restos del Matadero construido por Francisco Salamone en 1937. Todas esas imágenes hacen que la película tenga una excelente fotografía, pero con eso no alcanza. En ese confín oxidado dicen poco los relatos que Burgardt eligió para llevar adelante su película. Un empleado municipal, que jugaba al fútbol en el club del pueblo; un ex chofer de colectivo, que revuelve fotos viejas de un pasado irrecuperable; una mujer que vuelve en busca de su casa y un pizzero que sólo encuentra la felicidad en ese paraíso perdido, no aportan el contenido necesario para conocer la historia del lugar y tampoco logran conmover si ese era el efecto buscado. A pesar de que  la historia de un pueblo devorado por un lago podría resultar extraordinaria, en todo el documental cuesta encontrar un extracto interesante entre los testimonios de los habitantes que tuvieron que abandonar sus casas. El uso reiterado de largos planos del paisaje apocalíptico, si bien están correctamente musicalizados, dejan en evidencia la falta de un eje narrativo entre la sucesión de discursos. Tal vez, la película de Burgardt  hubiera sido otra,  con más cantidad y calidad de información, si antes de emprender su trabajo, hubiera leído  El agua mala, Crónicas de Epecuén y Las casas hundidas, el libro de Josefina Licitra, que el mes pasado publicó Editorial Aguilar. Desde la vecina ciudad de Carhué, Licitra consigue una atrapante crónica en la que a partir de una multiplicidad de voces detalla no sólo las causas de la tragedia, sino también el impacto psicológico, económico y social que tuvo en los damnificados. En su texto, las anécdotas recopiladas logran plasmar tanto la solidaridad como la mezquindad humana en momentos de crisis. Algo muy lejano a lo que logra Burgardt en su documental, a pesar de disponer de recursos audiovisuales.

Publicada en Revista Paco, enero 2015.

Entrevista a Miguel Grinberg “El rock ha perdido su contenido contracultural”

Nando Varela Pagliaro

“Tenés que ir al Teatro del Altillo y después hablamos”, le dijo Juan Carlos Kreimer  a Miguel Grinberg, en uno de los pasillos de la Editorial Abril. Corría el año 66 y Grinberg, que por entonces era un joven crítico musical y cinematográfico, siguió el consejo de su compañero de redacción y fue al teatro de la calle Florida. Estaban tocando Los Beatniks, el grupo que lideraban Moris y Pajarito Zaguri. Fueron ellos los primeros dos rockeros que conoció y los que lo llevaron por primera vez a La Cueva. Ahí terminaría de conocer al resto del elenco: Javier Martínez, Tanguito y Litto Nebbia. “A partir de ahí empecé a ir a cuanto recital se hacía y me convertí en un habitué de La Cueva. No frecuenté tanto La Perla del Once porque era una experiencia más sedentaria. Estaban algunos de los protagonistas de La Cueva, pero aparte estaban “los cueveros” que eran unos pesados insoportables”, dice Grinberg, sentado a una mesa de una pizzería céntrica, casi cincuenta años después de aquel encuentro que cambiaría su vida . Su historia, desde entonces, siempre estuvo ligada al rock. Fue el conductor de los primeros programas de radio que difundían el género; el productor de los míticos recitales en Parque Centenario, el editor de revistas alternativas como Eco Contemporáneo y Contracultura y el encargado de escribir Cómo vino la mano, un libro fundamental para entender los orígenes del rock en la Argentina. Publicado originalmente en 1977 por la Editorial Convergencia, el libro llega ahora a su quinta edición, esta vez a cargo de Gourmet Musical.  Para esta nueva versión se agregaron entrevistas a Miguel Cantilo y Rodolfo García; fotografías inéditas; tres manifiestos –de Spinetta, Claudio Gabis y Pablo Dacal- y un apéndice con artículos de prensa publicados por el autor  entre 1971 y 1977 en las revistas La Bella Gente y Prensario de los Espectáculos.

-En las últimas entrevistas que añadió para el libro, a ambos entrevistados les pregunta de qué manera el rock les hizo bien, ¿cuál sería su respuesta a esa pregunta?

El rock es un testimonio del difícil arte de ser joven en la Argentina.  Creo que nos hizo bien en el sentido de que creó una música nacional y popular que no era ni tango ni folclore, una música que expresa cabalmente los sentimientos de toda una generación. En un país que ha vivido gran parte de su historia del siglo veinte bajo dictaduras o gobiernos autoritarios, el rock le dio identidad a toda una generación.

-Y a usted personalmente, ¿en qué le hizo bien? 

A mí me hizo demasiado bien. Me permitió conocer bellísimos seres humanos y artistas que son mis amigos. La amistad de los rockeros es un privilegio. Lo que no quiere decir que sean todos santos, también  hay algunos demonios.

- ¿Hay algo que se haya perpetrado en nombre del rock que le hace mal?

Lo que me hace mal es ver cómo está siendo expropiado por los grandes traficantes de la sociedad de consumo. Las marcas vienen apoderándose a gran velocidad de la música joven y la usan como vehículo para vender indumentaria, gaseosas, cerveza, euforizantes y otras pamplinas. Me hace mal ver que el rock ha perdido su contenido contracultural y ya no habla de cambiar la vida y transformar a la sociedad, sino de llenar estadios con cien mil personas y ver cuánto pagan. Promueve el culto de la personalidad, la idolatría; masifica, distorsiona y explota.

-Ser rockero en los 70 era lo contracultural, ¿ahora sigue estando en el rock la contracultura o ya no? 

 Sigue habiendo un espíritu contracultural y eso lo podemos comprobar en el libro Cancionistas del Río de la Plata de  Martín Graziano. En estos cancionistas  hay un espíritu testimonial, pero no porque hablan de que “hay que matar al patrón o el pueblo unido jamás será vencido”, sino que vienen con un alto nivel poético, entonando una necesidad de fraternidad y justicia social que es prioritaria en estos momentos que estamos viviendo. Es un espíritu pacífico, el rock nunca convalidó la violencia. Hay una cantidad de músicos nuevos que están corporizando lo que viene a continuación del rock, que no se va a llamar rock. Espero que aparezca el que tenga la inteligencia para bautizar la nueva música que está naciendo, nutrida por el rock, pero muy diferente.

-El rock y los militares es un tema que atraviesa el libro. Enrique Symns dice que en la dictadura desaparecieron obreros, estudiantes, amas de casa, etc. Sin embargo, no hay rockeros desaparecidos, dando a entender que de alguna forma los rockeros fueron usados por la dictadura, ¿está de acuerdo con ese planteo?

La dictadura intentó utilizar a los rockeros de la misma manera que utilizó a Palito Ortega para ir a cantar en Tucumán en el Operativo Independencia para animar a las tropas, pero los rockeros no se prestaron a eso. Hay un caso muy patente con los rockeros argentinos, quisieron contratarlos y llevarlos a cantar para las tropas, ellos lo descubrieron al llegar allá, se negaron y tuvieron que irse al exilio muy rápidamente.

-Y en la etapa de Malvinas, ¿no deberían hacer un mea culpa por la participación en el Festival de la Solidaridad?

El recital de la solidaridad no fue una apología de la guerra ni de la Junta Militar. Eso es un rumor que echaron a correr con muy mala intención. Fue de la A a la Z un recital por la paz. Conscientes de quiénes estaban tratando de capitalizarlo, pero fue un acto pacifista. Nadie proclamó solidaridad con la Junta. No hubo loas a ninguna iniciativa suya, pero había algo cierto y real, una generación de chicos estaba combatiendo desigualmente en Las Malvinas y había que mandarles una señal a través de los tiempos y eso fue lo que intentó ser el recital. La junta no decretó que pasaran rock argentino. El rock argentino apareció por peso propio para llenar un hueco que había aparecido, al prohibirse la música en inglés. Fue una batalla ganada, la batalla de la difusión. Sin querer la promovieron los milicos y a partir de ahí al rock no lo paró nadie.

-¿Cree que había cosas que los militares no llegaban a ver?

Creer que los militares eran estúpidos es un prejuicio subdesarrollado. Cuando Patricia Derian venía a la Argentina en nombre de Jimmy Carter a hablar de Derechos Humanos, los militares ostentaban el rock y las peregrinaciones religiosas como muestra de que la juventud no era reprimida.  Con un criterio análogo yo le puedo contestar a Symns que es verdad que estaban prohibidos los sindicatos, los centros de estudiantes, los partidos políticos y el rock no estaba prohibido. La dictadura lo utilizaba al rock como argumento de autodefensa, pero no publicitariamente. El rock nunca salió a ponderar a ningún general.

Publicada en el Suplemento de Cultura de Tiempo Argentino, enero 2015.