Entrevista a Guillermo Martínez:“Para mucha gente sigo siendo un matemático que un día decidió ser escritor”

Nando Varela Pagliaro

Guillermo Martínez acaba de publicar La razón literaria, un libro que reúne ensayos, artículos y algunas conferencias que el autor de Crímenes imperceptibles dio en los últimos años. Un mediodía de otoño, nos encontramos en un bar del barrio de Colegiales para hablar del estado de la crítica, de los escritores de culto, de Borges como tema inagotable y de las similitudes entre el tenis y la literatura, temas alrededor de los cuales orbitan sus ensayos. 

-De algún modo La razón literaria es una continuación de La fórmula de la inmortalidad. ¿Qué cambió de tu forma de ver y entender la literatura desde aquel libro a éste?

- Las ideas y los clichés que pongo en cuestión responden a una línea que desde lo académico baja a los suplementos culturales, pero que no necesariamente está en discusión de forma horizontal en la literatura argentina. Sobre todo, a partir de la aparición de muchas editoriales independientes y del surgimiento de otras maneras de comunicarse entre los escritores y sus lectores. Ya no hay tanta mediación de la crítica dominante con respecto a lo que se hace y a cómo se valora lo que se hace.  Han surgido otros modos de validación y otros modos de intervención, lo que hizo que hoy los suplementos culturales hayan perdido algo de fuerza y centralidad.

-Esos cambios que nombrás, ¿te parecen positivos o negativos?

-En algunos casos positivos, porque hay una mayor libertad, tanto para escribir en cualquiera de las estéticas que se elijan como para publicar. En otro sentido, extraño algo que tiene que ver con la formación literaria o la posibilidad de cotejar estéticas en base a lo que lecturas anteriores conectan con lo que se hace ahora. Me parece que se perdió ese vínculo. Ahora no necesariamente lo que se escribe lleva en sí una reflexión literaria sobre lo que ya está hecho en tal o cual campo. Muchas veces, cuando uno lee parece como si fuera una literatura de circunstancia, una literatura confesional, muy ligada al aquí y ahora, y a mí me interesa más la forma en que la literatura se conecta con lo que se ha hecho anteriormente.

-En algún punto, ¿no es bueno olvidarse de la tradición a la hora de escribir?

-Sí, cuando lo que aparece es original. La espontaneidad tiene el problema de que muchas veces no tiene ningún tipo de hondura y repite sin saberlo cosas que ya están dichas mil veces. Por eso yo diferencio en el libro el concepto de lo de nuevo del de lo original. Lo interesante tanto en ciencia como en literatura es el concepto de lo original, que es lo nuevo que se mide con lo anterior. Yo apunto en mi interés a esa clase de literatura; la que tiene en cuenta el peso de lo que ya se haya hecho para intentar decir algo, que de algún modo lo tenga en cuenta y dé un paso más allá. Lo nuevo por lo nuevo en sí, me parece que muchas veces se queda en un intento efímero, sin peso, sin valor, que uno inmediatamente reconoce que ha sido intentado otras veces en otros sentidos. No soy un fetichista de lo nuevo.

-En el libro, hablás mucho de la importancia de la imaginación ¿No creés que desde lo real o desde la llamada no ficción también se puede hacer buena literatura?

-Sin duda que se puede hacer una gran novela basada solo en datos reales, pero es un tipo de literatura que no me interesa. Porque es una literatura en la que es muy difícil encontrarse con la invención de algo inesperado, de algo que no se corresponda con lo prosaico y con lo realista. A mí me interesa una literatura que tenga un pie en la realidad pero que sea algo que uno con los sentidos habituales y con el conocimiento testimonial no hubiera alcanzado, algo que se rija por otra clase de leyes.

-También hablás de Aira y de lo que él postula acerca de la novela, la trama y los personajes. Fabián Casas en uno de sus Ensayos bonsái dice que César Aira le terminó haciendo mucho mal a la literatura, ¿pasó algo de eso?

- Aira es una voz y una línea interesante en la literatura contemporánea. En cuanto a sus novelas,  rescato la parte de la imaginación. Lo que sí creo que ha hecho daño en la crítica argentina, ha sido cómo ha pasado a convertirse en dominante las ideas de Aira sobre la literatura. Me parece que la suya es una línea posible, pero que no puede ser un imperativo categórico para toda la literatura argentina. Que una literatura se convierta en la única posible dentro de un mundo cultural, es una idea que a mí me preocupa y con la que discuto a lo largo del libro.

-¿Por qué Aira terminó influyendo tanto en las nuevas generaciones de narradores?

-Porque el otro modelo, el de Borges, que está muy presente en la literatura argentina, tiene una cantidad de dificultades mayores. Es una literatura erudita, que justamente recoge y lleva en sí tradiciones literarias enteras. Cada cuento de Borges es muchas veces una especie de reunión o condensación de cantidades de fuentes literarias, que es también muy exigente en cuanto a la escritura. Basta ver cómo adjetiva o la forma obsesiva con la que corrige. Borges es un ejemplo intimidante para quien quiera escribir. En cambio, el modelo de Aira es mucho más cercano, por eso tiene tantos imitadores. Ni siquiera necesita seguirse con consecuencia una trama, porque hay algo así como un escudo teórico que les da el título de vanguardistas. Entonces es una clase de novela que no tiene demasiadas exigencias en cuanto a la escritura. Aira ha mostrado que se puede hacer literatura de manera muy simple.

- En Aira y en muchos escritores se nota detrás una construcción de la imagen del escritor, ¿pensás en la construcción de tu imagen?

- La imagen no creo que sea algo que dependa de uno. Yo escribo desde los ocho años, a los catorce participé en mis primeros concursos y publiqué mi primer libro antes de los dieciocho. Sin embargo, para la inmensa mayoría de la gente sigo siendo un matemático que un día decidió ser escritor. Son como marcas que el público elige para etiquetar a los escritores. En el fondo hay una especie de gran comodidad o pereza intelectual. A la gente no le gusta leerse la obra entera de un escritor y detectar todas las variantes, prefiere identificarlo con uno o dos libros, uno o dos adjetivos. Conti va a ser el escritor desaparecido durante la dictadura, a nadie se le ocurre ver todos los vaivenes o matices que tiene la obra de Conti. Walsh va a ser el escritor que escribía novelas policiales hasta que un día despertó a las ideas revolucionarias, a nadie se le ocurre ver literariamente cuál es toda la complejidad de Walsh. Entonces los escritores quedan identificados con esos pocos clichés. Eso yo también le critico de algún modo a la mirada académica, porque en general en la crítica académica se discuten nombres, en lugar de discutir cuál obra de cada nombre. Ricardo Piglia para mí no es un nombre, hay una variedad de líneas dentro de la obra de Piglia.

-Hablás de distintas líneas dentro de un escritor. En tu caso, es muy claro; por un lado están las novelas y los cuentos y por otro, la vertiente que tiene más que ver con el ensayo. ¿Estos libros también los leen los lectores de tus novelas?

- Estos libros los leen únicamente las personas que tienen interés no solamente en la literatura sino en esta parte casi recóndita que es la discusión de estéticas literarias. Son libros que se leen muy poco con respecto a lo que son los libros de ficción, pero a mí me interesan igual como línea de pensamiento, de reflexión.

-¿Está ausente la reflexión en la literatura, que cada vez hay menos debate o diálogo?

-Hay algo peor que eso, hay algo así como un debate en silencio por el cual se aceptan o rechazan obras del canon sin exponer nunca los argumentos. De algún modo, hay unas obras privilegiadas que ingresan a los estudios universitarios, pero nunca queda en claro cuáles son los valores que se toman en cuenta. En el acto de elegir cuál es el adentro y afuera en cada ámbito, cuando se decide qué novela reseñar en un suplemento cultural y cuál no vale la pena, hay una crítica de valor. Tanto en el mundo académico como en el mundo del periodismo cultural, se ejerce una crítica de valor que no osa decir su nombre.

-Hablabás de Borges, ¿cuánto se puede seguir escribiendo sobre él?

-Como tema, es tan infinito como cualquier otro tema, yo creo estar llegando a mi propio límite. Pero es verdad que cada diez años releo su obra y es un estímulo permanente. Hay un pequeño verso de Manuel Mujica Láinez que dice algo así como “no importa cuánto te esfuerces, ni la ilusión que te forjes, lo mejor que hayas escrito, antes ya lo escribió Borges”.

-En uno de los ensayos escribís sobre los escritores de culto, ¿no pensás que en algún punto todos los escritores terminan siendo de culto, que la literatura es cada vez más un fenómeno de culto?

-Totalmente. Pero aún así siempre me refiero al pequeño mundo de los lectores sofisticados. La categoría de escritor de culto tiene sentido en el mundo de los lectores que van a las librerías de viejos, que se forman su biblioteca, que están interesados en la perla oculta, que se susurran de boca en boca el nuevo nombre secreto. Hay una cofradía en cada país de la búsqueda de los autores con los que uno puede fanfarronear. A esa sub-categoría me estoy refiriendo, que muchas veces lleva a la luz y descubre nombres extraordinarios.

-Pero una vez que es descubierto por todos,  ahí ya deja de ser tan buen escritor.

-En general sucede eso y ha pasado muchas veces en la historia. El propio Javier Cercas era un escritor de culto hasta que tuvo su primer éxito y claro, ahí se convirtió en un escritor malo.

-En otro de los ensayos, hablás de tu relación con el tenis, ¿podrías hacer un paralelismo entre ser tenista y ser escritor?

-Hay un paralelismo respecto a la cuestión de la técnica y lo espontáneo o lo inspirado. Yo he escuchado a escritores consumados que dicen “escribí mi primera novela en medio de una cantidad de deliberaciones, cálculos, balances, correcciones y ahora la segunda la quiero escribir como me salga, que fluya”, con la idea de que lo espontáneo es mejor. Hay una especie de mito de que cuando uno menos piense, cuando uno le de libertad al inconsciente, o cuando uno se pinche las venas con la lapicera y escriba con sangre de las entrañas, mejor. Ahí me parece que sí hay una buena analogía con el tenis, porque en el tenis lo más importante es poder incorporar la técnica de tal forma que en el momento del juego no sea algo en lo que uno tenga que pensar sino que se convierta en algo instintivo. ¿Quién es más libre, el jugador que recién comienza y solo le puede pegar a la pelota de la misma manera, o Roger Federer que ya le pegó mil millones de veces de todas las maneras posibles y cuando va a un partido instintivamente ya sabe cuál es la mejor elección y puede hacer lo que quiera con naturalidad porque absorbió la técnica? Otra analogía tiene que ver con la lectura y el tenis. Para mí la lectura es una cuestión de balance entre lo que tira el escritor y lo que puede asimilar y devolver el lector. No es exactamente que el lector completa, sino que además debe tener el suficiente nivel como para hacer una empatía con aquello que está sugiriendo el autor. Se parece también al tenis en el sentido de que es interesante cuando los dos contrincantes son parejos, sino no funciona.  

-En otro de los ensayos te referís a los escritores que un momento dijeron basta y dejaron de escribir, ¿imaginás tu vida sin la escritura?

-Tengo en carpeta una cantidad de libros pensados. Es verdad que a medida que uno escribe, se vuelve más difícil escribir y sostener la concentración. Hasta ahora, siempre que empecé un cuento, una novela, traté de terminarlos, por lo que confío en que esas ideas que tengo en carpeta las pueda intentar. Ya son suficientes para ocuparme varias décadas, que no sé si tendré por delante. 

Publicada originalmente en Revista Quid.

Entrevista a Luis Chaves: Frente al espejo del tiempo

Nando Varela Pagliaro

La obra de Luis Chaves incluye varios géneros. Lleva ocho libros publicados. Dos de narrativa, una novela y cinco de poesía que acaban de ser reunidos en Falso documental (Seix Barral). Además, es considerado uno de los escritores contemporáneos más importantes de Costa Rica y su obra ha sido traducida al inglés, alemán, holandés, italiano y esloveno. En esta conversación vía correo electrónico, entre otras cosas, hablamos de la escena literaria de su país, de los prejuicios en torno a la poesía y de la importancia de los géneros literarios.

- En el prólogo de Falso documental decís que volver a releer tus libros fue una experiencia perturbadora, ¿qué tuvo de perturbador reencontrarte con tus textos más viejos?

Con la generosa e inesperada propuesta de la editorial me sentí halagado a la vez que pensé que era muy sencillo: buscar los PDF de cada libro, ponerlos uno detrás del otro y listo, poesía completa. Estaba equivocado. Antes que los archivos digitales, leí los libros, los impresos. Empecé con Los animales que imaginamos, un libro que saló en 1997 en Costa Rica y en 1998 en México. Digo las fechas porque para que entendamos que los textos que venían allí adentro fueron escritos de uno a dos años antes y muchos de los cuales nunca había vuelto a leer completos después de escritos. 1995, 1996, parecen años de otro mundo, de otra vida. Me empecé a sofocar. Y aunque algo de lo que cuento tiene que ver con lo que Luis Chaves de 2016 piensa que es "bueno" en un poema, hablo en realidad de algo más importante: fue reencontrarme con esa persona que fui. Es decir, fue pararme frente al espejo del tiempo. Allí pasé del pudor a la resignación. Me dije: ese sos vos de entonces. Allí también empecé a desdramatizar la situación. Le vi el otro lado, con la lectura de ese libro y el siguiente, empecé a ver a todas las personas, los lugares y los momentos que están en cada texto, en cada libro.

- El título del libro implica que detrás de lo documentado, de lo escrito, hay una cuota de falsedad, de mentira. Sin embargo, al leer tu poesía uno tiene la sensación de que hay mucho contenido autorreferencial. ¿Con qué tuvo que ver la elección del título?

- El libro lleva el nombre de uno de los textos de un libro que publiqué en 2011, Monumentos ecuestres. El texto en cuestión es una prosa de un par de páginas que inició como una carta después de una separación. Ese fue el detonador anecdótico, circunstancial, pero como sucede siempre, tomó otra dirección. Fue una especie de paneo sobre todo un periodo. Entonces vivía, por cierto, en Villa Crespo. El repaso que hace el texto tiene que ver ya no con sucesos, sino más bien con preguntas. Es decir, pasa de las personas a los conceptos. El texto original tiene un subtítulo, a partir de "Esta es la nueva canción de la que te hablé hace 20 años" de Badly Drawn Boy. Un gran título de canción ¿no?

- En “Las mujeres de la casa” decís: “Esto era más largo. Contaba cosas que no le importan a un poema”. ¿Qué es lo que verdaderamente le importa a la poesía?

-Ese poema del libro Iglú se redujo a unos versos, el primer borrador tenía dos o tres páginas. No podría decir con certeza qué le importa a la poesía, sin duda eso nos mantiene escribiendo. En ese texto en particular, creo, lo afirmo como esos casos donde se pregunta con una respuesta (al revés de lo conocido, quienes responden con preguntas).

 -Tu poesía y tu narrativa van por carriles muy similares. ¿Cómo decidís qué va a ser un poema y qué un texto narrativo?

-No hay un modo exacto, como decía aquella canción. He usado en narrativa fragmentos que primero fueron poemas. Y en poesía, pasajes que saqué de textos narrativos. Hay algo de principio del Lego, me refiero al juego de bloques de construcción. Alguna vez que un autor se preocupaba por el autoplagio, me sorprendió que se pudiera pensar así. Eso por un lado. Por el otro, creo que en realidad me estás preguntando sobre la materia prima (para la poesía o la narrativa) y en ambos casos, vienen del mismo lugar. Luego pasa que un impulso de escritura se extiende más que otro. Se acomoda diferente, pide más o menos aire. Y sucede también que uno patina, que le da el formato equivocado, la horma que no era. Como meter el pie izquierdo en el zapato derecho.

 -¿Pensás que cada vez tiene menos sentido seguir hablando de géneros literarios?

-Las categorías, las agrupaciones, la taxonomía, tienen otra utilidad, facilitan otras cosas. Tampoco creo que pierdan sentido en términos generales. Lo que sí es cierto es que muchos autores no parten de allí para escribir. O directamente no se lo plantean. Luego viene el momento con el editor, ¿y esto qué es?

 - “Las poetas hacen fila en la disco gay”, dice otro de tus versos. ¿creés que todavía hay cierto prejuicio en torno a la poesía?

-No creo. Lo que tiene la poesía es pocos lectores. Y está bien, es así. Es raro que alguien lea poesía si no la escribe también.  Me refiero a la poesía publicada como tal, con la categoría "poesía". Porque ya lo sabemos, la poesía está en todas partes.

 - “Termino de escribir esto que le debía a varias personas. Es tarde y hubiera querido hacerlo mejor. Pero es lo que hay”, escribís en un pasaje de Salvapantallas. Pedro Mairal dice que “escribir  es algo que va a suceder mejor, más adelante”. ¿Estás de acuerdo? ¿qué es escribir para vos?

-Comparto lo que dice Mairal. Va en la línea de que uno va haciendo lo que puede, lo mejor posible. Y eso no es suficiente, por supuesto. En mi país, como en cualquiera, hay unas batallas campales entre escritores que defienden una u otra forma de escribir. Por supuesto que tuve hormonas literarias cuando joven, pero ya pasó. No me meto ahí, no tengo el carácter para ir a defender algo que apenas estoy aprendiendo a hacer. Algo que no sé bien para dónde va. Algo que me hace bien y mal al mismo tiempo. Y con "mal" no me refiero al cliché del escritor que sufre, esa postura más bien juvenil. Para nada. Aquí digo mal para decir que me mantiene en eses estado constante de insatisfacción, de "la pegué en el palo".

- El primer fragmento de Salvapantallas cierra con una línea muy graciosa: “¡Mirá, ma, mirá!¡Estoy escribiendo un libro! ¡Ahora sin manos!” ¿Cuánto pensás en el lector a la hora de sentarte a escribir?

-Hay tres o cuatro personas a las que les paso los borradores de lo que hago. Dos de esas personas no son escritores/as pero son muy cercanas y me resulta interesante su modo de ver las cosas. Su opinión es tan importante como la de las que sí escriben y les muestro los borradores. Mentiría si digo que escribo solamente para mí. 

- Nacho Iraola de Planeta se refiere a vos como el “Fabián Casas tico”. En la obra de Casas, el barrio y la infancia tienen un lugar central, en la tuya, ¿qué lugar ocupan ambas cosas?

-A Fabián además lo conozco desde fines de los ´90. Ya conté alguna vez que cruzamos, antes de conocernos personalmente, cartas escritas a mano. En Salvapantallas hay un pasaje donde voy con él y su padre a la cancha. Es, como otros amigos de Buenos Aires, parte de lo que llamo mi familia molecular (la familia ampliada vendría a ser). Hay, claro, puntos de contacto con Fabián. También tengo como materia prima todo lo que está cerca. Hay poemas de Fabián que he compartido con gente que me importa mucho.  Luego está, también, el universo que es propio a cada autor, y más que a cada autor, a cada vida. 

- Viviste en distintos países. De hecho del 2003 al 2006 te instalaste en Villa Crespo, ¿qué extrañás de tus días en Buenos Aires?

-Extraño, primero, a los amigos y amigas. A esa gente que te digo que es parte de mi familia molecular. Luego, la vida de ciudad grande, de metrópoli. Sé que ustedes son muy críticos con su propio lugar, es lo normal. Pero yo veo Buenos Aires a través de los ojos de alguien que viene de un lugar diminuto. Siempre queremos lo que está más allá, al otro lado de la cerca. Las aceras anchas, los árboles en plena ciudad, la pasión para todo (que sería lo bueno y también lo malo de Buenos Aires), la carne por supuesto. Pero vuelvo al inicio, hay algo de los argentinos que cuando se hacen tus amigos es para siempre. Y si no es así, yo tuve suerte porque esa ha sido mi experiencia.

- Si no tengo mal entendido, sos el primer autor de Costa Rica que es editado en un sello tan prestigioso como Seix Barral. ¿Por qué es tan poco lo que se conoce de la escena literaria de tu país? ¿qué autores deberíamos conocer?

-Este es un lugar muy pequeño. Cuando el mundo puso la mirada en Centroamérica (guerra de los ´80) Costa Rica estaba del lado de los malos, participamos del conflicto centroamericano de forma contradictoria, por un lado solidarios; por otro, traidores. No hay ejército, no hay guerras, hay poco atractivo para el mundo mediático y para el editorial. Es un país fuera de los radares.  

- Usás Twitter, Facebook, seguís administrando tu blog. ¿Cuál es tu relación con las redes sociales? ¿te sirven como motor de inspiración o de distracción?

-Soy muy disperso. No me ayudan mucho. El blog, que abrí en el 2004 como una especie de libreta de apuntes, se fue convirtiendo en un lugar para anunciar publicaciones o lecturas o talleres, poco más que eso. En Facebook tengo solo una fan page, la peor forma de Facebook tal vez. Es sólo un lugar para anunciar lo mismo del blog: publicaciones, etc. Twitter es otro soporte para la escritura, hay un personaje-de-twitter, cierto carácter que uno le confiere. No es uno, no soy yo, claramente. Pero me gusta ese personaje a veces provocador, a veces ridículo (que viene a ser cosas parecidas); otras veces, las más, inocuo que se ejercita en ese plano efímero.

  - Aunque Abelardo Castillo dice que preguntarle a un escritor qué está escribiendo es obligarlo a mentir, luego de Salvapantallas, ¿qué viene? ¿estás escribiendo algo?

 

Mintamos: viene otra novelita (siempre corta) y más poesía.

Publicada originalmente en Revista Quid.

Entrevista a Mario Riorda: "Macri terceriza la construcción de su mito de gobierno en algunos medios"

Nando Varela Pagliaro

No es fácil coordinar una cita con Mario Riorda. Su trabajo como académico y consultor político, lo llevan a estar cerca de trescientos días por año fuera de su casa. De hecho, en su perfil de Twitter, aclara que su lugar de residencia es “donde haya aeropuertos”.  Vía mail, me cuenta que a fines de julio vendría a Buenos Aires para el V Congreso Internacional de Comunicación Política y Estrategias de Campaña que organiza la Asociación Latinoamericana de Investigadores en Campañas Electorales. La noche anterior a que comience el Congreso, finalmente logramos encontrarnos en un hotel céntrico, a metros de la Plaza San Martín. Hacía  apenas unos minutos que había aterrizado su vuelo, proveniente de Washington, pero  a la hora pactada, el consultor cordobés  me esperaba con su notebook abierta en una de las mesas del silencioso bar del hotel.

Más allá de sus múltiples actividades como académico y asesor, Mario siempre encuentra tiempo para escribir. A la fecha, lleva doce libros publicados. En el último, Comunicación gubernamental en acción (Editorial Biblos), junto con otros quince especialistas, elabora un mapa de cómo se construye la gobernabilidad a través de los mitos de gobierno. En esta conversación tomamos como referencia su reciente trabajo para hacer foco en la comunicación del gobierno actual.

-¿Se puede gobernar bien y comunicar mal?

- Es evidente que no toda comunicación es política, pero en cambio toda política sí se presenta y se representa a través de un formato comunicacional. En el caso de lo gubernamental, a mí entender la subespecie más importante de la comunicación política, tiene como funcionalidad la construcción del consenso. Si un gobierno no construye consenso y la comunicación aporta a esa construcción, diría que se trata de un problema político. En esta hibridez epistemológica que representa la comunicación política, cualquier problema que pudiese evidenciar la comunicación, nunca trae efectos comunicacionales puros, sino efectos políticos concretos. 

-El gobierno actual prioriza el uso de redes sociales por sobre los medios tradicionales,  ¿cuáles son los riesgos de manejarse de este modo?

- Cambiemos se está convirtiendo en una especie de paradigma a nivel internacional. Hay tres elementos a considerar. El primero, es que han generado una ampliación de las oportunidades de comunicación con la incorporación de nuevos tipos de medios. El segundo elemento tiene que ver con que el gobierno piensa a la convergencia, que es la posibilidad de diseminar un mensaje por múltiples canales, solamente en el mundo digital y le resta importancia a los medios convencionales. Por otra parte, se decía que Cambiemos no hacía publicidad y de golpe lanza una campaña bajo el slogan “Todo es posible juntos”. Esta publicidad, que casi tiene la estética del gobierno anterior, intenta mostrar que se gobierna para todos porque uno de los riesgos más importantes que tiene la percepción pública de este gobierno es que se gobierna para los que más tienen. El tercer aspecto, tiene que ver con el modo de usar esa tecnología. Cuando uno imaginaba un gobierno que iba a pensar en la tecnología para gestionar mejor, se evidencia que al igual que otros, piensan en usarla como publicidad. Todo lo que ha hecho el gobierno, incluyendo las redes sociales, va generando un uso de formato de rockstar a lo Obama, con poco diálogo ciudadano. En alguna medida, lo que ahora hace el gobierno desde las redes no difiere en nada con lo que otros gobiernos hacían, pero desde la televisión.    

  

-¿Es necesario que el presidente esté en redes como Snapchat? ¿Cuánto pierde y cuánto gana al mostrarse desde una red tan informal?

- Lo que es necesario es que todos los tipos de medios se interrelacionen. En Argentina, sólo el 2,2% de la población usa Snapchat. Me parece bien que se le hable a esa gente que prioriza estas redes. Además, las audiencias siempre son migrantes y es muy difícil encontrar a un ciudadano en un momento dado en un único tipo de medio. Aprovechar la multiplicidad de medios,  habla de una muy buena lectura del gobierno para ampliar la cantidad de públicos y para entender al ciudadano migrante.

-En estos días el gobierno impulsó la cesión de datos de la ciudadanía desde la ANSES a la Secretaría de Comunicación. ¿Creés que la devoción de Cambiemos por las redes sociales lo lleva a tomar algunas medidas sin medir previamente las consecuencias?

-Creo que este gobierno tiene muchísimo de ensayo y error. Eso muchas veces es bueno porque implica la capacidad de escuchar y volver atrás. De todos modos, cuando se vuelve reiteradamente hacia atrás, ya comienza a ser un déficit como estilo. Sin embargo, en el tema puntual de la ANSES creo que hubo un problema comunicacional con un impacto político complejo. Lo más preocupante fue el modo cómo argumentaron su utilización. Del discurso de Marcos Peña se desprende que las bases de datos se iban a utilizar para comunicar cosas importantes  y para lograr un ida y vuelta con los ciudadanos. En su discurso, jamás incluyó la expresión servicio. Si el gobierno se hubiese focalizado en la idea de que esto representa un servicio, el impacto hubiera sido mucho menor.

-El hecho de que muchos integrantes del gobierno provengan del mundo empresarial, ¿les presenta más dificultades a la hora de mostrar cierta sensibilidad social?

 -Hubo varios hechos que generaron una relativa estigmatización que apuntala eso. En primera instancia uno podría decir que es verdad porque no sé si es tan sencillo sostener que alguien con patrimonio de X valor puede pensar lo mismo que alguien sin patrimonio. Por otro lado, la oposición se ha encargado de marcar que el de Cambiemos es un gobierno de ricos para ricos y convengamos que hubo ciertos elementos que ayudaron a esta construcción. Algunos de estos elementos tienen que ver con las propias medidas políticas, los tarifazos por ejemplo, pero otros con la argumentación de cara a los tarifazos. Esto va marcando un estilo que no sé si es real, pero que entre los propios hechos, lo que marca la oposición y los prejuicios, van aunando algún tipo de distancia que tal vez haga algo de ruido entre esta idea de la construcción de un discurso para todos los argentinos y esta percepción del gobierno para los que más tienen.

-En tu libro anterior exclamabas ¡Ey, las ideologías existen! ¿Se puede seguir hablando de ideologías, si el mismo votante que hace cuatro años votó a Cristina, en esta elección votó a Macri? ¿Hasta qué punto una adscripción ideológica hoy explica posicionamientos políticos?

-El voto ideológico existe, pero difícilmente podría explicar el cien por ciento del comportamiento electoral. Por otra parte, pienso que con este gobierno también se puede seguir hablando de ideología. Cambiemos había generado una especie de contrato social que consistía en mantener todo lo bueno y cambiar todo lo malo. Me parece que, aun con los déficits de gobernabilidad que presupone ser minoría en las cámaras, el gobierno va intentando cambiar todo. Lo que puede y lo que no. No es casual lo que dijeron acerca de ampliar la edad jubilatoria. Ahora eso no está en agenda, pero forma parte de esos famosos globos de ensayo que se van generando. Por lo tanto, independientemente de cuanto lo logre, el gobierno apunta a hacer cambios radicales en el giro de las políticas.

- En uno de los capítulos del libro, se analiza el gobierno de Sebastián Piñera, que también estuvo integrado por muchos profesionales que provenían del ámbito empresarial y se señala que el ex presidente chileno se vio tentado en copiar el estilo ciudadano y emocional de Bachelet. ¿Pensás que Macri tomó algo de Cristina?

-Lo que más ha tomado del kirchnerismo es la idea del rescate y confrontación con el pasado para diferenciarse fuertemente de él. Cristina se diferenció de una época neoliberal de la década de los noventa. Este gobierno se diferencia de un pasado que adquirió hasta ribetes cinematográficos en función de ciertos hechos de público conocimiento en materia corrupción. Hoy el gobierno se sostiene preferentemente en esta diferenciación con el pasado o desde la diferenciación.

-Dicen que a todo relato, le llega su “contrarrelato”. ¿Es el macrismo el contrarrelato del kirchnerismo?

-Hoy diría que es lo opuesto, pero no me atrevería a decir que es el contrarrelato porque eso implicaría reconocer mayor firmeza en el relato del actual gobierno y por ahora no creo que el de Cambiemos sea un relato firme. Aun quien odiaba al kirchnerismo, entendía claramente qué significaba el kirchnerismo. En cambio, en algunas cuestiones, todavía no queda claro qué significa Cambiemos.

-  Y desde lo comunicacional, ¿es positivo que se siga incluyendo en el discurso a “la pesada herencia”?

-Cuando trabajan sobre el pasado sí, porque sirve como elemento de resignificación. Pero cuando trabajan sobre el presente no, porque generan algo así como clichés peligrosos, sin posibilidad de cumplimiento real. El “segundo semestre” fue un ejemplo. Yo fui muy crítico del kirchnerismo cuando usó el concepto de “Década ganada”. En su momento fue decir todo es blanco, no había grises, y a la gente había muchas cosas que le gustaban y muchas otras que no. La gente no quería comprar un combo, un pack cerrado. Por eso dijo, así cerrado no lo quiero. En algunas cuestiones, este gobierno repite los mismos errores. Lo del “segundo semestre” fue exactamente igual. Te vendo un pack y en este caso ni siquiera logró ofrecerlo, fue preventa sin venta.   

 

-El gobierno anterior se ocupaba mucho de los medios y el periodismo, ¿cómo ves la relación de Cambiemos con los medios?

-Este gobierno más que a los medios tradicionales, le presta muchísima atención a los actores con incidencia en los medios. La reunión de Macri con Mirtha Legrand y con Marcelo Tinelli es un ejemplo notable de que a todo aquello que incide, le presta atención. Independientemente de esto, me parece que con la mayoría de los principales medios de Argentina, este gobierno tiene una buena relación y hasta incluso delegativa, en tanto y en cuanto permite que los medios editorialicen del gobierno muchas de las cosas que el propio gobierno no editorializa de sí mismo: terceriza parte de la identidad de la construcción de su mito de gobierno en actores con pluma propia. Eso es un riesgo porque la relación entre el gobierno y la prensa siempre llega un momento en que es tirante.

-Decías que este gobierno, de algún modo terceriza parte de la identidad de la construcción de su mito. Para Cambiemos, ¿es más difícil construir un mito de gobierno sin tener una figura histórica sobre la que asentar su relato?

- Esto puede ser una falencia, pero también una virtud, porque lo hace avanzar muy liviano de equipaje. Hacia adelante, cualquier mito de gobierno exige coherencia entre la política pública y el modelo de estado. Hoy las políticas públicas, salvo la eliminación del cepo, tienen muy poca aceptación popular. Por lo que difícilmente por ahora pueda construir un mito de gobierno. El gobierno anterior logró un mito significativo que tenía que ver con “crecimiento económico”, “políticas de inclusión social” y “políticas de identidad nacional”. En un momento se quiebra el “crecimiento económico” y el mito de gobierno empieza a trastabillar. Luego aparecen elementos de corrupción y hacen trastabillar otras políticas.  

 

-Por último, ahora que Cristina es oposición, ¿cambió en algo su estilo de comunicación?

-No,  en nada. De hecho su primera aparición pública en Tribunales fue un clásico de lo que ella hacía. Ni creo que, aun aunque al gobierno le fuese mal y ojalá no sea así, su estilo sin cambios pueda ser bueno para ella misma.

-¿Qué debería cambiar?

-Hay un criterio de escucha ciudadana que es importante entenderlo. El kirchnerismo fue muy osado, con una agenda política muy ofertista, pero sin embargo su problema de comunicación fue la monotonía. Cuando le iba bien, le iba muy bien, pero cuando le iba mal, era todo un desastre. Esta monotonía tonal es lo mismo que hoy sigue teniendo Cristina. Ella habla como si no hubiera pasado nada en la Argentina. Y pasaron muchas cosas, entre otras, hay un nuevo gobierno y no es el de ella. 

El objeto: “El MP4 representa gran parte de mi cambio de mi estilo de vida, hacia una vida saludable. Está cargado con más de cuatrocientas canciones de Hip hop, que es mi género favorito y me acompaña siempre que salgo a correr por todo tipo de ciudades del mundo”.

Biografía: Mario Riorda nació en Córdoba en 1972. Es consultor en estrategia y comunicación para gobiernos y partidos en América Latina. Fue decano de la Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales (UCC). Actualmente concentra su principal actividad académica en la Universidad Austral y en The George Washington University. Lleva doce libros editados. Los  últimos son Comunicación Gubernamental 360 y Comunicación Gubernamental en Acción.

Publicada originalmente en La Nación, septiembre 2016.

Entrevista a Luciano Lamberti: “Uno escribe el libro siguiente para tapar la vergüenza del anterior"

Nando Varela Pagliaro

La literatura llegó a la vida de Luciano Lamberti de un modo misterioso. En su casa natal, en Córdoba, no había muchos libros. Sin embargo, él leía todo lo que encontraba. Lo primero que devoró fue una Biblia ilustrada en tres tomos, que le llenó la cabeza de imágenes. Luego llegaría el turno de los poemas de Juana de Ibarbourou y Pablo Neruda. Bajo la sombra de ellos, escribió sus primeras poesías. A partir de ahí la lectura y la escritura fueron algo natural y orgánico, que simplemente estaban ahí, que no se cuestionaban. Tanto fue así que cuando tuvo que elegir una carrera, Letras era casi el único camino posible.  Su paso por la Universidad Nacional de Córdoba le dio cierto orden en las lecturas y le mostró un panorama mucho más amplio, aunque cree que las cuestiones teóricas no le aportaron nada. “No soy un teórico, ni siquiera cuando reseño o escribo para el blog de Eterna Cadencia. Soy más bien un lector salvaje que se guía por el placer y la perturbación que le provocan los libros. Es mi forma de entenderlos. Además, durante el cursado de la carrera nunca dejé de escribir o de leer por fuera de los programas. Saer, por ejemplo, que leí entero en esa época, no figuraba en ningún programa. Tampoco Faulkner. Y un gran etcétera de escritores que me fascinaban”.
Luego de tres libros de cuentos y uno de poesía, el autor de El loro que podía adivinar el futuro acaba de publicar su primera novela. “Quería probar escribir algo más ambicioso. Igual el cuento y la poesía son mucho más perfectos que la novela. Lo que ofrece la novela es la posibilidad de tener al lector al lado tuyo mucho más tiempo”.
El resultado de escribir algo más ambicioso se llama La maestra rural, una novela coral, en la que el autor cordobés utiliza elementos realistas y fantásticos para descubrir la historia que hay detrás de Angélica Golik, una poeta de pueblo casi ignota. “Comencé a escribirla pensando que iba a ser un largo diario. Después se sumaron las otras voces, y se fue dispersando. Tardé tres años en encontrar la forma adecuada y disfruté mucho con ese trabajo y la posterior corrección, donde todo no hizo más que mejorar”. A pesar de ser un debutante en el género, Lamberti siente que La maestra rural es una continuación natural del resto de su obra. “Es muy lambertiana, digamos. Pero eso lo veo después, cuando ya terminé, no mientras tanto. Creo que algunos temas y climas y recursos humorísticos o viscerales están en todo lo que escribo. Aunque soy el menos indicado para hablar de eso”.

En alguna entrevista previa decías que te imaginabas viviendo en el campo y hachando leña, ¿qué te llevó a venir a vivir a la ciudad?

Cuestiones personales, relacionadas con mi reluciente paternidad, me trajeron a vivir en Buenos Aires. De todas formas fue un cambio necesario y muy positivo. Hacía muchos años que vivía en Córdoba y ya sentía que me estaba apelmazando.

¿Cuánto pensás que va a influir en tu literatura el ritmo de una ciudad como Buenos Aires?

Espero que influya en acelerar mi producción, ya que la capital tiene la fama de ser acelerada. Me pasó algo raro: cuando vivía solo y no tenía hijos perdía mucho más el tiempo. Ahora escribo más, aunque resulte paradójico. Cuando los cordobeses éramos jóvenes y conocimos a algunos escritores porteños, nos ayudó mucho la liviandad con la que se tomaban las cosas, aunque a lo mejor esa no es la palabra adecuada. En el interior uno se toma las cosas con más densidad, está buscando todo el tiempo la “Gran Obra” y no termina escribiendo nada o lo que escribe es un bodrio. Eso es diferente en Buenos Aires, donde todo el mundo tiene una novelita bajo el brazo.

Me imagino que el hecho de vivir en la capital te hace estar mucho más cerca de los circuitos de sociabilidad. ¿Cuán necesario es formar parte de la red de conflictos, amistades y vanidades para que una obra circule?

Yo tuve la suerte de conocer escritores porteños que me ayudaron mucho, como Juan Terranova, cuando todavía vivía en Córdoba. Ahora mi vida social se limita a nada. No voy a presentaciones de libros y si me junto con algún escritor amigo lo hago más en calidad de amigo que de escritor. De todas formas, no me parece malo buscar que tu obra se mueva. Algunos lo ven como un pecado imperdonable. Yo no. Escribo para ser leído, que otros escriban para no serlo, es su problema. A lo mejor no los leen porque son un plomazo, no porque son geniales.

Se dice que el chisme funciona como el motor de la vida en los pueblos y en esta novela de algún modo también funciona así. De hecho, ese fue el título de una nota que te hicieron en Infobae, ¿cómo creés que opera el chisme en nuestro mundo literario?

Desconozco el mundo de los chismes literarios, afortunadamente. A veces, en mis artículos, supongo que enojo a alguien. Me lo dicen pero yo no me entero. Lo hago siempre en contra de mi voluntad, no pretendo ser uno de esos que se pelean con todo el mundo, pelearse es agotador y te quita tiempo para escribir. Porque además te seguís peleando en tu cabeza durante horas.

En tiempos de series y redes sociales, atreverse a escribir una novela es cada vez más un acto kamikaze?

Escribir a secas es kamikaze. Pero lo viene siendo desde hace rato. Uno como escritor sueña con las épocas doradas donde se leía más de lo que veía en televisión. Mientras haya lectores, habrá escritores, e incluso cuando los últimos lectores se hayan extinguido todavía habrá libros para ellos, esperándolos. Las series, por otro lado, le roban todo a la literatura: sus estrategias, las formas del suspenso, así que la literatura le puede robar legalmente a las series.

Yendo al proceso de escritura en sí, ¿cuáles son los riesgos y los beneficios de estructurar la novela a partir de un relato coral?

Los beneficios tienen que ver con darle al lector algo tan fragmentario como lo es la experiencia contemporánea, hecha de saltos y de intereses fugaces. Los riesgos, con caer en la digresión perpetua, buscando más el clima que el hecho de contar una historia.

¿Dirías que La maestra rural es una novela de ciencia ficción? ¿Sigue teniendo sentido hablar de géneros o cada vez cuesta más encontrar libros que no crucen las barreras de un género a otro?

Borges decía que los géneros piden ser transgredidos, que es parte de su naturaleza. Y era un escritor de género. Mi novela es, hasta cierto punto, realista, y en un momento gira hacia otra cosa. Es una mezcla. Pero para mí los géneros no son una mala palabra. No me molesta ser encasillado ni nada de eso.

Tanto en tus cuentos como en la novela, siempre hay momentos de humor. Isidoro Blaisten decía que el humorismo es una forma de la piedad, que un humorista es un escritor que se ríe de nervios. En tu caso, ¿qué importancia le das al humor?

Para mí el humor es un ingrediente esencial. No sé si puedo escribir algo que carezca de humor, enseguida me parece falso. No digo que yo sea un escritor humorístico ni que haga chistes, sino que la mirada no solemne sobre el mundo es lo que hace que lo escrito perdure y no vaya a parar a la papelera de reciclaje.

Angélica Golik, la protagonista de la novela, es una mujer que escribe casi en secreto, desde la pureza del oficio; con mucha pasión y honestidad. Según tu experiencia, ¿qué cambia cuando se empieza a ver el lado utilitario de la escritura?

No conozco el lado utilitario de la escritura, aunque me encantaría que me lo presenten. Yo creo que todo el mundo escribe para conocerse a sí mismo, para ser mejores y para ser queridos, desde el que vende miles de ejemplares hasta la señora que le escribe poemas a los nietos.

El narrador de La maestra rural en un pasaje de la novela dice: “No importa quién soy, importan mis libros”. En el mundo editorial de hoy, ¿no es al revés? ¿No importa cada vez más la imagen del escritor que lo que ese escritor pueda escribir? 

Lamentablemente sí, es la situación, muchas veces se vende más al autor que al libro. Una chica linda y sus confesiones sexuales son muy redituables. Y muchos quieren ser escritores sin haber escrito una palabra. Pero eso es así en todos los ámbitos, y ha sido así desde mucho tiempo atrás, así que resignarse y tratar de hacer lo mejor con lo que uno tiene es el remedio óptimo. Sino, todo es mala sangre y resentimiento.

Una pregunta que me gusta repetir. Ricardo Piglia en los diarios de Emilio Renzi dice que “cada generación lee del mismo modo una serie recortada de libros y eso es lo que la identifica y lo que se ve en lo que escribe”. Teniendo en cuenta esto, ¿cómo dirías que leen los escritores de tu generación?

No tengo la menor idea. No sé en nombre de qué puedo hablar de mi generación. Sé la forma en la que yo leo, en esta etapa de mi vida, y a veces ni siquiera eso. Sé que en mi lectura busco el deslumbramiento imposible que sufría a los 12 o 13 años al leer un libro. Sé que escribo los libros que me gustaría leer, pero nunca sale tan bien como los imagino y de ahí que siga escribiendo. Uno escribe el libro siguiente para tapar la vergüenza del anterior.

¿Con qué otros escritores de tu generación sentís que dialogan tus libros?

Supongo que con Mariana Enríquez, Leonardo Oyola, Hernán Vanoli, Celso Lunghi.

¿Qué tomás de ellos? ¿Sos de lo que creen que se aprende más de la mala literatura que de la buena?

Se aprende de todo, no solo de lo que uno lee sino también de lo que ve, escucha y vive. De ellos me gusta el trabajo que hacen sobre los géneros, que es algo que se ve cada vez más en la Argentina y me parece muy saludable, en contraposición al realismo miserabilista o la novela experimental aburrida con consignas de los años 60.

¿Cómo es tu relación con la tradición literaria?

No lo sé. Trato de dejarme influir por los escritores que me gustan, de mezclar muchos para que no se note. Me gusta la literatura norteamericana, la rusa. No pasa un año sin que lea algo de Salinger o algo de Tolstoi. No leo muchos latinoamericanos clásicos, excepto a los del Boom. Me gustan Borges, Arlt, Saer, el Piglia crítico. Para mí todo se puede leer dentro de un género, o de la ruptura de un género, y eso significa un diálogo constante con el pasado. A veces está más claro, a veces más disimulado.

Desde hace algunos años venís dando talleres de escritura, ¿qué te aporta como escritor esa experiencia cotidiana?

Me sirve para enseñar lo poco que sé, para aprender del comercio de ideas, para concebir a la literatura como un hecho social, también. Siempre estoy buscando nuevas lecturas para llevar al taller, y las consignas tienen que ver con problemas o desafíos que me surgen a mí como escritor.

¿Y el hecho de trabajar en periodismo cómo interfiere en tu narrativa?

Lo veo como cosas bastante separadas. Pero pasa algo extraño. Uno nunca sabe qué va a quedar de lo que escribe. Es lo que pasa con Levrero, por ejemplo. Su “literatura” es menos interesante que la Novela Luminosa o El discurso vacío o todos aquellos libros pensados como “diario”. A lo mejor estaba más suelto, tenía menos presión de escribir algo importante. A mí me encantan las columnas de Juan Forn los viernes en el Página/12. Me gustan más que su literatura, incluso.

Por qué escribir de algún modo es  la pregunta que ronda la novela. Sé que la debés haber respondido muchas veces, pero como uno cambia, ¿también puede cambiar la respuesta?

Hay dando vueltas una frase que dice que leemos para vivir muchas vidas. Escribir, o haber escrito (que son cosas distintas) permite también dos cosas. Una es vivir desde distintos puntos de vista, desde distintas experiencias que uno nunca podría tener si no es a través de las palabras. La otra, experimentar la existencia con una intensidad más profunda que la de la vida cotidiana. Los grandes escritores logran cambiar la forma de ver el mundo. Sus libros son mucho más interesantes que la vida, que no tiene principios ni finales y a veces ni siquiera clímax.

¿Qué estás escribiendo ahora? ¿Qué es lo próximo que se viene?

Ahora estoy escribiendo cuentos fantásticos y una novela sobre el fin del mundo.

Publicada originalmente en Revista Quid.

Hijos de Babel presenta #3D3 Volumen 3

Hijos en Eter Club

Te cuento mi libro: Pablo Ramos: “Creo que escribir es civilizar el dolor”

Nando Varela Pagliaro

En Hasta que puedas quererte solo (Alfaguara), Pablo Ramos estructura su relato a partir del Programa de los Doce Pasos de Alcohólicos Anónimos y con una potencia literaria desgarradora describe cuánto duele descender al infierno de las adicciones. Sin guardarse nada y con una mirada profunda, revela desde adentro lo que la droga da y sobre todo, lo que quita.

Este libro me costó muchas recaídas de mi hermano y mías. Por eso tardé tanto en publicarlo. No estaba seguro si estaba haciendo algo valioso o estaba escrachando a mucha gente que quiero. Antes de que se publique, hablé con las personas y leyeron las crónicas. Incluso, les propuse que se eligieran otro nombre, pero ninguno quiso. Ellos sienten que el libro les dio una voz y están tan contentos que hasta se lo regalan a otros diciéndoles que están adentro del libro. Además, no elegí gente que tomaba merca y salía a robar, sino que  escribí sobre los que se drogaban porque buscaban calmar un dolor.

Cuando la realidad es dura y muy significativa, al transformarla en ficción corrés el riesgo de prostituirla. Si la ficción que lográs es menor de lo que fue la realidad, no tiene sentido. Por eso, estas crónicas merecían que llevaran mi nombre real porque toda la gente sobre la que escribo, también figura con su nombre real.

Me expuse tanto que en la tapa hasta puse una foto mía con mi hermano. Yo soy el más rubiecito de los dos nenes. Mis piernas no logran verse en la foto porque falló la cámara. Como si el destino ya lo supiera, van a andar un solo camino y uno va a ser la sombra del otro. Cuando mi hermano está bien, yo estoy mal y cuando yo estoy bien, mi hermano está mal. Por otra parte, este libro, de algún modo, reivindica la figura de mi padre que traté con tanta dureza en La ley de la ferocidad.

Empecé a tomar porque tenía dos laburos y quería quedarme despierto para poder leer o escribir. Durante dos años leí como un loco. Leía más de seis horas por día. Por suerte en esa época no podía comprar diez gramos de cocaína, compraba solo uno. Después la adicción te va atrapando y entonces terminé como terminé. La droga no da nada, la droga hace olvidar lo que falta. Tapa una gotera que se hace cada vez más grande. El que se droga tiene fe en la droga. Lo que te pide el programa de los doce pasos es cambiar esa fe hacia otro lado porque estás con el Dios equivocado.

No me preocupan las etiquetas. El otro día me llamó un tipo de una radio y para presentarme dice: “vamos a hablar con Pablo Ramos, adicto, también guionista”. Ni escritor dijo. Cuando termino de escuchar la presentación, el tipo repetía: “Hola, ¿se escucha?” Y yo no decía nada. A los segundos le respondo: “Disculpá, lo que pasa es que me estaba inyectando. Lo primero que hago es inyectarme heroína porque antes que nada soy es un adicto, ¿no?”. El tipo me pide perdón y que le cuente mi novela. “Te cuento”, le digo y empecé a hablarle de La ley de la ferocidad. Hasta que me canso: “Para la próxima, aunque sea, sacale el nylon y leé la contratapa para hacerme una entrevista”. Que ese tipo me rotule, me importa muy poco. Me podría llegar a preocupar algún enemigo literario que tengo, pero tampoco me preocupa porque el libro se sostiene. La prueba es que la primera edición se agotó sin hacer ni una sola nota de prensa.

No soy un desesperado. Empecé a publicar en el 2004 y tengo siete libros buenos. Se puede decir que ya soy un escritor con obra. Lo que me da miedo es el futuro; es hacer un libro malo. Pero tengo cinco o seis lectoras de confianza a las que escucho siempre. Creo mucho en mi editora, en la gente de Alfaguara, que me trata como un rey. En ese sentido, tengo bastante suerte. Todo el mundo siempre piensa que una editorial grande es solamente una multinacional y sí es una multinacional, pero a mí me tratan como un rey y eso no pasa en todos lados. Además, seamos sinceros: qué escritor no quiere publicar en una editorial grande.

Desde El origen de la tristeza a hoy cambié mucho como escritor. Cambió mi idea de la función de los personajes; mi idea del lenguaje, de la estructura. Fui evolucionando y todavía tengo mucho para evolucionar. Ahora creo que entiendo cómo se cuenta y para qué se cuenta una historia. Mi relación entre la historia y la realidad también es otra. Me ayuda mucho dar talleres, me hace pensar en literatura. Ahora, con la colaboración de los alumnos, estamos escribiendo un libro que se va a llamar La arquitectura de la mentira, en el que quiero asentar algunas teorías. La idea de que realmente escribir es civilizar el dolor. Realmente creo en Santa Teresa como en nada,  en esto que siempre repito que “las palabras llevan a las acciones, alistan el alma, la ordenan y la mueven hacia la ternura” o en lo que dijo Sartre sobre que “un escritor dinamita su vida y construye con los escombros de su biografía los ladrillos de su literatura”. La diferencia entre un escombro y un ladrillo, se llama civilización.

Publicado originalmente en La Nación, agosto 2016.

Entrevista a Pedro Mairal:“Está bueno sacar a la literatura de un lugar de pureza”

 

Nando Varela Pagliaro

Pedro Mairal estuvo mucho tiempo sin publicar una novela. De Salvatierra a La Uruguaya pasaron cerca de diez años. Sin embargo, en esa “década ganada” se dedicó a escribir cientos de columnas para diarios y revistas de distintos países. Muchas de ellas fueron recopiladas en sus libros El Equilibrista y Maniobras de evasión. Su regreso al género, no pudo ser más celebrado. Desde su publicación, por las redes sociales, circulan a diario comentarios muy elogiosos sobre la nueva novela del autor de Una noche con Sabrina Love. Es que La uruguaya es un libro redondo; con una dosis pareja de humor y melancolía, pero sobre todo con un ritmo y una fluidez en la narración que hace que se lea de una sentada. Como escribió Tamara Tenenbaum, “La uruguaya te deja con la sangre caliente, como una montaña rusa o una vacuna, cosas que se terminan antes de que puedas pensar en lo que estabas haciendo”.

-Siempre decís que te sentás a escribir cuando tenés una idea que resuena mucho en tu cabeza. Junto a la idea, ¿también tenés el final?

-Tengo una intuición de final, pero no sé exactamente cómo va a ser. A veces, los libros terminan antes o después de lo que pensaba en una primera instancia. Casi siempre es antes, porque el final se intuye. En El Sur, Borges dice: “Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura”. Ya entendés que va a morir apuñalado, pero Borges no lo dice porque no hace falta. Los finales, muchas veces, suceden adentro de la cabeza del lector. Eso me parece que es efectivo porque es el lector y no el autor el que termina el libro.

-Y en La uruguaya, ¿cómo fue el proceso de escritura?

-Fueron más o menos tres meses de escritura. Me despertaba a las seis de la mañana y me sentaba a escribir hasta las ocho, que tenía que llevar a mi hija al jardín, después corregía un poco a la tarde. Tuve que quitarle horas al sueño porque me cuesta escribir con el día funcionando a pleno. Lo que hacía, para no distraerme, era desenchufar el Wifi. En una hoja al costado, ponía las cosas que se me ocurrían para buscar en Google, así evitaba entrar todo el tiempo en Internet.

-En Maniobras de evasión, el libro que salió unos meses antes que La uruguaya, decís que “escribir siempre es algo que va a suceder mejor, más adelante”. ¿Cuán importante es la reescritura en tu forma de trabajar?

-Mi manera de escribir en cierta forma tiene algo de rulo. Avanzo de la “A” a la “F”. Y al otro día, cuando vuelvo a sentarme, leo desde la “C” hasta donde escribí y arranco otra vez. Me gusta que el texto tenga una continuidad. También me gustan los saltos de tono, pero eso lo busco con los diálogos o con los cambios de capítulos.

-Maniobras de evasión lo trabajaste con Leila Guerriero como editora. En La uruguaya, ¿tuviste a algún editor detrás?

-La uruguaya lo escribí muy solo. Se lo mostré un poco a amigos uruguayos. Ellos me corrigieron cosas como los nombres de las calles o ciertas expresiones que los uruguayos no usan. Eso fue muy importante porque yo necesitaba ese aval. Una cosa es la mirada de un argentino en Uruguay, pero otra cosa es una uruguaya allá. Esa no podía fallar.

-Y cuando trabajaste con Leila, ¿eras permeable a sus sugerencias?

-Fue un lujo trabajar con ella. Yo le mandé un montón de textos a los que le venía dando vueltas, para ver cómo era ese libro que quería hacer. Primero le había puesto de título El señor de abajo, después Pedro y el lobo. Le metía de todo adentro, hasta pornosonetos. Cuando se lo mandé a Leila, ella empezó a sacar de todos lados y encontró muy bien en ese conglomerado cuáles eran los textos que formaban el libro. Además, me hizo escribir cosas nuevas. Cuando tenés un buen editor, es invaluable la posibilidad de escucharlo.

-Este estilo de libros como Maniobras de evasión o El equilibrista, ¿te representan mejor?

-La No ficción es claramente más autobiográfica. Maniobras de evasión tiene algo de biografía de manera involuntaria. En La uruguaya hay un montón de cosas mías, pero hay otro tanto que son inventadas.

-Decís que en La uruguaya también hay mucho de autorreferencial. ¿Pagaste algún costo por eso?

-La familia te mira un poco entre alarmada y asustada, aunque uno tiene que dejar bien en claro que es ficción. Pero como te conocen y ven que se superpone tu vida con la del personaje, les parece inquietante. De todos modos, a la única persona que le tengo que rendir cuentas es a mi mujer. Es muy interesante cómo se mueve la curiosidad del lector por lo autobiográfico y también el exhibicionismo del autor. Es un ida y vuelta totalmente legítimo. Uno, como lector, termina de construir al autor con los pedacitos de su vida que conoce. Me parece bien que el lector invente al escritor. Mi mamá, por ejemplo, estaba enamorada de Albert Camus. Estoy seguro que el Albert Camus que ella imaginaba era distinto del mío. De la misma manera, uno como autor se exhibe y se oculta, hay una relación un poco histérica entre ambos. A mí me parece totalmente legítima la lectura del voyeur porque al fin y al cabo vos estás espiando una vida ajena. Por otra parte, creo que si uno le pasa un resaltador flúo a las partes del libro que son verdad, lo termina matando. Lo que realmente importa es si el libro es verdadero, no si es autobiográfico o no.

-En Twitter, hace muy poco dijiste que cuando no estás escribiendo, no entendés cómo alguna vez fuiste capaz de escribir algo. En esos momentos, ¿te paraliza más la falta de ideas o de voluntad?

-Las dos cosas me paralizan. Es como en la música, a veces aparece la inspiración y podés hacer canciones y a veces no sale nada. Siempre me pregunto a qué obedece el músculo creativo. En ese sentido, estoy de acuerdo con lo que dice la mayoría. Lo mejor es que la inspiración te encuentre con las manos en el teclado. Escribir para mí implica ir un poco más allá de las ganas que tenga de escribir. Es decir, no sólo escribir cuando tengo ganas. Hay que sentarse y bancarse la frustración de que las cosas no salgan como uno pensaba.

-Me hablás de las canciones. ¿Estás componiendo música también?

-Estoy haciendo canciones de modo muy amateur y no se las muestro a nadie.

- ¿Pero tenés la idea de mostrarlas más adelante o preferís que mueran en tu cajón?

Quizás dentro de unos años, si logro tocar y cantar un poco mejor, las muestre en Youtube. Me doy cuenta de que no tengo talento musical. Hay cosas que tengo que aprender que tienen que ver con el pulso, con lo que llaman el groove de la canción. Con las palabras sé controlar el pulso, sé cuál es el pulso de La Uruguaya. Sé levantar algo en el aire con palabras y que le provoque algo a otra persona. Con la música, todavía no puedo hacer eso.

-Dejemos la música y volvamos a La uruguaya, ¿De algún modo es la primera novela del cepo cambiario?

-Pareciera que está muy fechada con algo que ya pasó. Pero Argentina es cíclica y todas las maniobras con respecto al dólar van a seguir existiendo siempre, esto del individuo tratando de zafar de las medidas del Estado. En la literatura argentina, en general el Estado es como un enemigo que te viene a poner a reglas. En la novela, Lucas Pereyra no sólo quiere saltar por encima del cepo cambiario, sino también del cepo matrimonial.

-Nombraste al protagonista de la novela, ¿Se puede pensar a Lucas Pereyra como una especie de álter ego tuyo que aparezca en otros libros?

- Creo que no porque a mí me gustan más los libros que son universos cerrados. Pero ahora que lo pienso, podría seguir en La chilena , La brasilera o La cordobesa. En realidad, en algún momento lo pensé, pero claramente como un chiste.

-¿Y te la imaginás llevada al cine?

- Hay un interés muy vago en filmarla, pero no sé si yo participaría mucho. El relato de la acción está contado en el libro, el problema son los flashbacks y los flashforwards, ¿cómo los metés sin que cansen? Yo pienso de una manera muy visual cuando escribo. Eso hace creer que mis libros son fáciles de llevar al cine, pero no estoy tan seguro de que sean materia cinematográfica tan directa. Igual, prefiero que los libros primero tengan su vida como libro porque una vez que se hace la película, ya no te podés imaginar a los protagonistas sin la cara de los actores.

-¿Y a qué actriz te imaginás como Guerra?

- No tengo idea. Podría ser una chica medio rollinga.

-Con respecto a las lecturas del libro, en Twitter compartiste un comentario de alguien que te dijo que le ganaste al clonazepam, alguien que leyó tu libro luego de haberse tomado una pastilla e igual no se durmió. ¿Cómo tomás las críticas de las redes sociales?

-Ese me pareció el mejor elogio del mundo. Para mí es una experiencia nueva ver el comentario casi minuto a minuto en redes sociales. Por ahora me está gustando mucho. Por otra parte, me sorprenden las lecturas y la posibilidad que te dan las redes de trabajar con la periferia del libro: las canciones que aparecen, los papelitos de las golosinas, algunas calles de Montevideo. Eso me parece muy interesante y hace que los libros crezcan en otro sentido.

-¿Y en general con las redes cómo te llevás? ¿Las ves como una pérdida de tiempo?

-Un poco sí, pero a la vez Twitter es una herramienta muy valiosa para promocionar cosas. Todo lo referido a mis talleres y a los libros yo lo pongo en Twitter y en mi blog. Los blogs ya no funcionan como red social, pero todavía sirven como herramienta de publicación.

-Si bien en La Uruguaya aparecen referencias a Onetti y Borges, hay muchas más referencias a canciones y fenómenos de Youtube, como Tiranos temblad, ¿con qué tuvo que ver esa decisión?

-Me gustaba la idea de que hubiera un imaginario armado en base a idas y vueltas de cosas que se mandan una mujer y un hombre por mail.

-Antes hablábamos de cómo el lector termina construyendo al autor. En La Uruguaya aparece un personaje que se llama Enzo, que es inevitable asociarlo con Elvio Gandolfo. Este personaje le dice a Lucas que esto de andar con varias minas y ganar mucha guita no les sale porque les incomoda la plusvalía. ¿Hay algo de eso en la elección de ser escritor?

-En todo caso es una consecuencia fatal. Nadie dice no quiero tener guita entonces voy a ser escritor. Igual, siempre hay gente dentro de la escritura que tiene una mentalidad empresarial muy fuerte y escriben libros que les hacen ganar mucha plata. En mi caso, sucede esporádicamente que gano plata con los libros. Generalmente, cuando cobro mis derechos de autor, me sirven para tapar baches. La verdad es que no podría pensar el tema de la escritura vinculado todo el tiempo a lo económico. Eso sí lo pensé con el periodismo y es muy interesante porque muchas veces sacar a la literatura de un lugar de pureza está muy bueno.

- ¿Y por qué dejaste de escribir tus columnas en Perfil?

-Me di cuenta de que estaba por empezar a hacerlas mal, sin interés. Me había agotado porque me exhibía mucho, usaba demasiado mis debilidades personales y de alguna forma, ese generador se había gastado. De todos modos, fueron cinco años, que no es poco tiempo. Si bien no es que estaba toda la semana haciéndolas, tampoco las escribía de taquito. Me identifico mucho con lo que hace Forn. Cuando leés sus columnas, te das cuenta que él no hace otra cosa que considera más importante y además hace estas notas. Al contrario, sentís que está todo puesto ahí. A mí me gustaba mucho eso. De las mías, algunas no salían y otras quedaban mejor, pero me daba cuenta de que estaba poniendo demasiada intensidad de escritura ahí. Por eso, cuando vi el libro armado, sentí que se había terminado el ciclo.

-Volvamos a la novela. En un pasaje del libro, Lucas dice que la plata marcó su forma de hablar, su lengua. Hace un tiempo lo entrevisté a Alejandro Zambra y él me decía que un escritor siempre termina interrogando a su propia clase. ¿Vos también pensás que es inevitable terminar escribiendo para los de tu misma clase?

-A mí me interesa mostrar ciertos tics de clase, que los personajes muestren de dónde vienen. Una cosa es para dónde se van las ramas, pero me parece importante saber cuáles son las raíces. ¿De qué está hecho?, ¿qué le enseñaron?, ¿qué relación tiene con su clase?, ¿Se camufla cuando está con otros?, ¿le da orgullo?, ¿le da vergüenza? Cuestionar eso vuelve interesante la vida de un personaje. Hay un texto de Lamberti en el que el protagonista se va al Malba y se cree mil. Después se sube a un ómnibus para volver a Córdoba y piensa: “claramente soy esta gente que se vuelve a Córdoba”. Lo interesante es poder dar un paso al costado y mirarte a vos mismo. Poder mostrar la debilidad de los personajes, pero sin juzgarlos. Chéjov dice que hay que perdonar al personaje, incluso cuando es culpable. Aunque el personaje sea desagradable, uno siempre tiene que mostrar el otro lado.

-Lucas es un tipo que, como canta la canción de Cabrera, “está en la lona” y a la vez no se entiende bien qué es lo espera de la literatura. En tu caso, después de varios libros, ¿sabés qué esperás?

-A mí lo que me pasa es que cuando no escribo me pongo muy tóxico. La literatura a mí me permite convertir las experiencias buenas y malas en algo. En cambio, cuando no estoy escribiendo, veo que todo está mal. Ahora ya me conozco, pero igual lo sigo haciendo. Si pienso un poco más, tal vez lo que espero de la escritura es que me ayude a vivir a mí y que también ayude al lector. No como un libro de autoayuda, sino que le sirva para darse cuenta de que su vida es importante. Gracias a los escritores, a los veinte años aprendí que en las situaciones horribles de la vida cotidiana -la cola de un banco, una sala de espera- también había algo; que hay que ser consciente de la infinita riqueza que hay en la experiencia; que todo se puede escribir. Eso me produjo una revelación que no termina nunca. Lo que me gustaría es que el lector, después de leer algo mío, sienta que su mirada se transformó; que mire su propia vida y se dé cuenta de que es interesante.

-¿Y la repercusión te importa?

-Me importa, pero no tanto. Como vengo del ámbito de la poesía, si salta un poco más allá del circuito familia y amigos, ya me parece que está bien. 

Publicada originalmente en la Revista Quid, agosto 2016.